296 - PIGMALIÓN - (Astor Piazzola y Héctor Insúa / Orquesta de Manuel Pizarro / Leandro "Negro" Falótico)

Ástor Piazzolla llegó a Buenos Aires desde Mar del Plata con su bandoneón, se vareó en orquestas de poco fuste y en 1938 ingresó en la de Aníbal Troilo, donde, durante seis maravillosos años fue asimilando las cosas fundamentales del tango, que le irían haciendo camino hasta su triunfo en la órbita mundial de la música. Con sus luces y sus sombras reconocería siempre que aquella etapa le abrió las puertas del tango con esas voces secretas al fin reveladas.

En 1944 se va del conjunto de Pichuco con Fiorentino y dirigirá la orquesta que acompaña a este cantor, que había dejando un hueco en el corazón de los milongueros. Así fue tranqueando fronteras, sumando su nombre a aquella rutilante constelación de orquestas cuando en 1946 lanza su propia formación. En una de sus presentaciones se reencuentra con Homero Expósito, ese poeta de Zárate que concurría al Tibidabo para escuchar a Troilo y con quien Ástor se había prometido escribir juntos alguna obra.

Y ese día había llegado. Estuvieron conversando, quedaron en verse y Homero le trae unos versos que Piazzolla entrevió de inmediato como ideales para hacerse un hueco en ese terreno. Ese tango se llamaba PIGMALIÓN, como la famosa obra teatral de Bernard Shaw, basada en el mito del escultor enamorado de la estatua de Galatea, que él mismo había hecho. En el tango, Expósito vuelve a remover las cenizas del amor trunco, aquellas trenzas (que me anudan al portón), pasión juvenil que le dejaron tamaña cicatriz y lo hace de manera distinta, renovadora del lenguaje tanguero.

Te forjé con mis sueños en flor, 

tal vez me equivoqué

pero eso es el amor...

No debía creerte y te creía

la máscara vacía,

vacío el corazón...

¿Lloras?

Lástima de llanto, sin dolor

dado en pago de este amor,

este amor desesperado

y equivocado como yo.

A Piazzolla, los versos le dolieron. Algo sabía de la historia que Expósito desgranaba en sus tangos (como en La misma pena, que volvería a unirlos en la composición), pero le parecieron distintos a los habituales y los vistió con música para estrenarlo con su orquesta y la voz del cantor Héctor Insúa, que se encontró con un tema nada fácil.

Vieja historia repetida 

de los sueños juveniles...

¿En qué momento te dió vida

la cajita de buriles

que me hundiste en la caída?

Hielo seco

de tu amor que me ha quemado;

verso inútil, fruto hueco,

fuiste un eco sin pasado,

vieja historia repetida

del amor de Pigmalión.

José María Otero en "Tangos al bardo".


ASTOR PIAZZOLA lo grabaría en disco junto a la voz de HÉCTOR INSÚA el 27 de enero de 1947 y esta versión de este tango la que les dejo en primer lugar acá lo volvemos a escuchar. Tras ella les dejo una, instrumental, interpretada por la Orquesta de MANUEL PIZARRO, para terminar con la que realizara LEANDRO "NEGRO" FALÓTICO en el programa radial El Arranque de la 2x4 en 2016.

Astor Piazzolla y Héctor Insúa

Orquesta de Manuel Pizarro

Leandro "Negro" Falótico

288 - TAPERA - (Aldo Campoamor y Astor Piazzola / Aníbal Troilo y Edmundo Rivero / Alejandro Avalos)

TAPERA, hermoso tango, es un acuarela de Homero Manzi, con brochazos paisajísticos y humanos, recordando su nacimiento y primera niñez en un pueblo de Santiago del Estero, llamado Añatuya, Allí había nacido el 1 de noviembre de 1905 en la estancia "13" de dicho pueblo. Su padre, Luis Manzione, tenía ese lugar un pequeño campo y en 1905 decidió trasladarse a Buenos Aires con su mujer, Ángela Prestera y sus ocho hijos. Homero recordaba en su poema Añatuya, aquellos días y lugares de su infancia:

Añatuya es un lugar

que jamás podré olvidar.

Porque al fin es Aña... mía...

Tras un verde ventanal

junto al mismo algarrobal

conocí la luz del día.

La palabra Tapera, provine del guaraní: Taperé que significa: Casa abandonada. En el campo argentino siempre fue muy común divisar ranchos o habitaciones abandonadas que los peones rurales que buscaban changas en sembrados o cosechas, utilizaban para descansar mientras iban de un lado a otro con su pequeño bagayo al hombro.

Homero volvió algunas veces a Añatuya y le impresionó fuertemente aquella llanura de clima subtropical, árboles centenarios -quebracho, lapacho, algarrobos, espinillos, chañares...-, y escasos pobladores distribuídos en una provincia grande, donde su capital es la más habitada. Se había convertido en un porteño más y de hecho su pluma fecundó grandes páginas del acerbo popular.

En este tango que musicalizaría el violinista y cantor Hugo Gutiérrez, Homero deja volar su imaginación y va dibujando el pueblo donde vió la luz por vez primera, y la tapera, esos ranchos abandonados por doquier, llaman tanto su atención que los traslada al verso con su sabia paleta poética.

Al fin, un rancho más que se deja,

total, porque no ha vuelto la prenda;

allí, donde se muere una senda;

allí, donde los pastos se quejan 

y el viento se aleja

silbando un dolor.

Total, otra cocina sin brasas

y un gaucho que pasa

sin rumbo ni amor...

Con sus padres vivíeron inicialmente en una casa de Boedo y Garay, en la metrópoli porteña, y no tuvo reparos en confesarse como era entonces: "Un provinciano otario que quedaba con la boca abierta delante de un tranvía". Estaría internado como pupilo en el Colegio Luppi, de Centenera y Esquiú, ubicado en el barrio de Nueva Pompeya, cerca de las vías del tren que evocaría en tangos magistrales, con aquellas inundaciones, luz de almacenes, casitas bajas, el farol titilando en la barrera...


Volvería a la casa de Boedo, al terminar la primaria y en un viaje de regreso a Añatuya, encuentra los motivos para volcarlos en este delicioso tango. La nostalgia juega su parte y alborota los recuerdos infantiles del niño creciendo en el campo.

Roldanita de mi pozo

que cantaba su alborozo

ya no habrás de cantar nunca más.

Sombra fresca del alero

donde estaban los jilgueros,

los jilgueros que hoy no están. 

Brillazón de mis trigales

que mancharon los cardales 

cuando un día comencé a penar,

cuando entraron los abrojos

a morder en mis rastrojos y me eché a rodar.

El hombre de la ciudad. el político, el profesor de Literatura y Castellano en los Colegios Nacionales Mariano Moreno y Domingo Faustino Sarmiento, el que fue expulsado por sus ideas políticas de la Facultad de Derecho, el que participó con Arturo Jauretche en aquellas luchas estudiantiles, el que integró la lista de fundadores de F.O.R.J.A (Fuerza de Organización Radical de la Joven Argentina), opuesta a la dirección del conservador Marcelo T. de Alvear en la Unión Cívica Radical... El que peleaba por una Argentina libre y pacífica, volvía a su lugar de nacimiento y describía así aquellos pueblos del interior despoblados:

Se fué, dirá la gente del pago;

se fue, tal vez detrás de otro sueño...

Al fin, otro ranchito sin dueño;

al fin, otra tapera tirada

sin tropa ni aguada

sin gente ni Dios.

Total, otro fogón desdichado,

que un alma ha dejado

sin fuego ni amor.

Recuerdo que en una oportunidad que yo estaba en Lima, capital del Perú, coincidí en un boliche tanguero (El Rincón de Pipo), con Alberto Fontán Luna, que había cantado en la primera orquesta de Piazzolla. Intentamos sacar con el pianista y un fueye este tango, pero Fontán Luna me recordó que lo había grabado Aldo Campoamor con Piazzolla y no recordaba entonces la letra, que fui memorizando para que pudiera interpretarla.

José María Otero en "Tangos al bardo".

Escuchemos las versiones, de ALDO CAMPOAMOR con ASTOR PIAZZOLA y la de ANÍBAL TROILO con EDMUNDO RIVERO, que fue registrada el 24 de octubre de 1947 y que es toda una joyita. También una mucho más moderna la de ALEJANDRO AVALOS, cantor que luego de transitar por diferentes géneros musicales, descubre en el tango una música y una poesía que lo seducen, siendo el maestro Alberto Pelizzari quien lo invitaría a dar sus primeros pasos en su Orquesta donde se formó como cantor del género.

Aldo Campoamor y Astor Piazzola

Aníbal Troilo y Edmundo Rivero

Alejandro Avalos

268 - LA YUMBA - (Osvaldo Pugliese / Osvaldo Pugliese y Astor Piazzola)

LA YUMBA es un tango creado por Osvaldo Pugliese en 1946.

El término yumba (zhoóm-ba), pese a provenir de una voz aborigen, no fue escogido por Pugliese debido a su etimología sino por su onomatopéyica similitud con el toque de un bandoneón y su resultante mezcla con demás sonidos desarrollados por una orquesta.

Cuando Osvaldo Pugliese creó en 1943 La yumba, rompió con las fórmulas tradicionales. Hizo un dibujo breve de dos compases -uno débil y uno muy fuerte-, y los fue desplegando con intercalaciones melódicas y pasajes lentos, contrapunteados, en un clima obstinadamente rítmico.

Con La yumba apuntó lo que sería su estilo. Una modalidad inspirada en el espejo de Julio De Caro, pero agregándole su propia fórmula. Golpeando en el primero y tercer tiempo de cada compás, con una gran marcación rítmica y unos arrastres que lo caracterizaron, fue el que mantuvo una línea permanente y evolutiva , basado en los arreglos que hacían sus propios músicos y él mismo. Trabajando cada tema hasta el agotamiento, para lograr unos resultados que a veces nos llevan a volar por las nubes. Pero no es fácil bailar Pugliese. Los bailarines mecánicos que hacen todo igual, jamás entenderán su música. Los más sabios lo disfrutan a tope.

"La yumba" fue tocado por el mismo Pugliese junto a su orquesta en el Teatro Colón de Buenos Aires el 26 de diciembre de 1985 en ocasión del 80° aniversario del músico, convirtiéndose así en uno de los primeros tangos ejecutados en el famoso teatro de música clásica.

Les voy a dejar, en primer lugar, la versión en vivo anteriormente referida y que fuera interpretada por OSVALDO PULIESE y su orquesta en el Teatro Colón. También les dejo la memorable interpretación del propio Pugliese, en esta ocasión junto a ASTOR PIAZZOLA EN EL Teatro Garre DE Amsterdam en 1989, grabaciones que debo agradecer al canal de You Tube ElCachafaz09.

Osvaldo Pugliese

Osvaldo Pugliese y Astor Piazzola

252 - EL MARNE - (Orquesta Típica Select / Juan D'Arienzo / Astor Piazzola)

EL MARNE es un tango instrumental compuesto por Eduardo Arolas en enero de 1919, grabado por primera vez en 1920 por la Orquesta Típica Select en Estados Unidos. El título alude a una batalla de la Primera Guerra Mundial que tuvo lugar entre el 5 y el 12 de septiembre de 1914 entre el ejército alemán y los aliados.

La Primera batalla del Marne (también conocida como el Milagro del Marne) fue una batalla de la Primera Guerra Mundial que tuvo lugar entre el 5 y el 12 de septiembre de 1914 entre el ejército alemán y los aliados, con la victoria de estos y señaló el fin de la ofensiva del primero y el comienzo de cuatro años de la guerra de trincheras del frente occidental.

La segunda batalla del Marne o Batalla de Reims (15 de julio - 6 de agosto de 1918) fue la última gran ofensiva alemana en el frente occidental durante la Primera Guerra Mundial. El ataque fracasó cuando un contraataque aliado les causó graves bajas y marcó el comienzo del avance aliado implacable que culminó en el armisticio con Alemania unos 100 días más tarde.​ Eduardo Arolas, hijo de padres franceses, que según dice García Jiménez "inventaba melodías para extroverter sus estados de alma, como otros desahogan sus inquietudes con una frase, una queja o un suspiro", escribió El Marne en el barrio de Montmartre de París ​en enero de 1919 inspirado en la victoria francesa en la segunda de estas batallas; es un tango de singular importancia, verdadero concierto de peculiar y avanzada estructura, adelantadísima para la época.

La primera grabación es de 1920 en Estados Unidos por la Orquesta Típica Select que integraban Osvaldo Fresedo en bandoneón, Enrique Delfino en piano, Tito Roccatagliata y Alberto Infantes Arancibia en violín, Hermann Meyer en violonchello. Después lo grabaron Los Astros del Tango, Juan D'Arienzo, Leopoldo Federico, Osvaldo Fresedo, Osmar Maderna, Pedro Maffia, Ciriaco Ortiz, Astor Piazzolla con el Octeto Buenos Aires en 1959, Horacio Salgán, Atilio Stampone, Aníbal Troilo, Francisco Canaro con el cuarteto Pirincho lo interpretó en la película He nacido en Buenos Aires (1959) y lo grabó el mismo año.

Escuchemos la primera de todas ellas, de la 1920, por la ORQUESTA TÍPICA SELECT, después la de JUAN D'ARIENZO de 1939 y por último la de ASTOR PIAZZOLA y su octeto, de 1959.

Orquesta Típica Select

Juan D'Arienzo

Astor Piazzola y su octeto

239 - BOEDO - (Julio de Caro / Francisco Canaro / Astor Piazzola)

BOEDO es un tango cuya música es de Julio De Caro en tanto que la letra pertenece a Dante A. Linyera y evoca la mitología y la historia tanguera y literaria del barrio de Boedo y aunque ni De Caro, nacido en Once y criado en San Telmo, ni Dante A. Linyera, que nació en Independencia y Sáenz Peña, habían crecido en este barrio, en la partitura original del tango decía: «Dedico este pequeño recuerdo a mis compañeros de la infancia, los muchachos de Boedo».

Boedo es uno de los 48 barrios de la Ciudad de Buenos Aires y está delimitado por Avenida Independencia, Sánchez de Loria, Avenida Caseros y Avenida La Plata.​ Nació como un típico barrio proletario del sur de la ciudad que cobró notoriedad con la aparición de la literatura social desarrollada a partir de la irrupción del Grupo Boedo. Se fue desarrollando en torno a la avenida homónima, tomó su nombre y lo oficializó con sus límites a partir de 1972. Sus antiguas casas contrastan, como en varios barrios de la Capital Federal, con los modernos edificios construidos en los últimos años. A pesar del gran número de tangos que hablan de Boedo, este es uno de los barrios más frescos y jóvenes. Entre sus vecinos vinculados al tango se encontraron los poetas José González Castillo, su hijo Cátulo y Homero Manzi.

En el tango, Linyera define a Boedo como “barrio del gotán y la pebeta, el corazón del arrabal porteño, cuna del malandrín y del poeta.”

En el mismo año 1928 Dante A. Linyera publicó un tango con música de Ricardo Luis Brignolo titulado “Florida de arrabal” en el que se refiere a la avenida Boedo como «la calle de todos, la alegre Florida del triste arrabal».

Sobre el tango que nos ocupa, decir que en su letra, Julián Centeya evocó la mitología y la historia tanguera del barrio de Boedo e hizo alusión al Grupo Florida como contraste con el Grupo Boedo. Si bien generalmente el tango se ejecutó y grabo como instrumental, hay un registro del 18 de abril de 1929, en que lo canta Roberto Díaz acompañado por guitarras.

A partir de 1943 el gobierno militar obligó a que en la radiodifusión se suprimiera el lenguaje lunfardo, como así también cualquier referencia a la embriaguez o expresiones que en forma arbitraria eran consideradas inmorales o negativas para el idioma o para el país, por lo que los autores debían modificar las letras para que se permita su emisión por radio, que era el medio más importante para su difusión. Las restricciones continuaron al asumir el gobierno constitucional el general Perón y en 1949 directivos de Sadaic le solicitaron en al administrador de Correos y Telecomunicaciones en una entrevista que se las anularan, pero sin resultado. Obtuvieron entonces una audiencia con Perón, que se realizó el 25 de marzo de 1949, y el Presidente –que afirmó que ignoraba la existencia de esas directivas- las dejó sin efecto y muchos tangos pudieron volver a su nombre y letra anteriores ​si bien por temor de los músicos algunas piezas, como el tango Al pie de la Santa Cruz y la Milonga del 900, siguieron ejecutándose con modificaciones en las partes a las que se podía asignar contenido político.

La segunda letra de Boedo, una mera variante de la original, seguramente fue escrita en 1943, como concesión a la censura y en esta nueva versión, tal como lo exigía la dictadura, desaparecen las expresiones lunfardas, el voseo y los versos “herejes”: «ande el tango, provocador y macho / hoy es el Dios / Nuestro Señor / del Berretín». No hay constancia del autor porque las partituras en las que figura mantienen la firma de Dante A. Linyera, pero ya había fallecido en 1938.

Desde 1924 Julio De Caro, teniendo como antecedente las ideas de Juan Carlos Cobián había consolidado una nueva concepción del tango dirigiendo una notable formación de una jerarquía técnica instrumental y un nivel de elaboración en los arreglos desconocidos hasta entonces. El Sexteto dio nuevo brillo a la belleza de tangos anteriores al mismo tiempo que incorporaba a su repertorio nuevas obras, más ricas y de mayor compromiso interpretativo. Boedo ocupa un lugar en la historia de la evolución musical planteada en el género por la escuela de De Caro, y mantiene un sitio en los repertorios contemporáneos.

Como buen tango de característico corte milonga, marcadamente rítmico, prevaleció en versiones instrumentales.

El grupo “Boedo” y el "grupo Florida"

El Grupo Boedo fue un conjunto de escritores argentinos y uruguayos de izquierda de la década de 1920. Entre sus miembros estaban Enrique Amorim, Leónidas Barletta, Elías Castelnuovo, Roberto Mariani, Nicolás Olivari, Lorenzo Stanchina, César Tiempo y Álvaro Yunque. Por otra parte, alrededor de la revista Martin Fierro y con centro de encuentro en las calles Florida y Tucumán se reúne un notable grupo de escritores entre los que figuran Ernesto Palacio, Roberto Marianise, Jorge Luis Borges, Conrado Nalé Roxlo, Macedonio Fernández y Raúl Scalabrini Ortiz. Había divergencias entre los dos grupos pero no enemistad. Nicolás Olivari estaba en Boedo y publicaba en Florida, Raúl González Tuñon comenzó actuando en Boedo y luego pasó a Florida. Unos y otros colaboraban en las mismas revistas y compartían las mesas de redacción.


Aquí he elegido para ustedes las versiones que, a mi entender, son más representativas y, cómo no, en primer lugar estaría la de su autor, JULIO DE CARO en el año 1928. En segundo lugar, otra versión instrumental y a su vez fantástica: la de FRANCISCO CANARO y su Quinteto Pirincho, del año 1959 y para acabar, les he elegido la versión, mágica, que en 1957 grabara ASTOR PIAZZOLA.

Julio de Caro

Francisco Canaro y Su Quinteto Pirincho

Astor Piazzola

229 - VIEJO CIEGO - (Roberto Goyeneche / Charlo y Francisco Canaro / Fiorentino y Astor Piazzola)

A mediados de 1925, la revista “El alma que canta” que incluía los tangos de moda (Mi hermano la compraba siempre), organizó por idea de uno de sus redactores: Rómulo Avallone, un concurso de letras, bajo el eslogan: “Buscamos al poeta del tango”.

“La idea –decía Avallone- fue acogida con entusiasmo por Gardel, quien me confesó que estaba harto de cantar siempre los mismos temas: El hombre engañado, la crónica policial o el falso pintoresquismo de los conventillos.
El concurso fue un éxito, infinidad de autores mandaron sus trabajos. Hay que tener en cuenta –continúa-, que el premio consistía en la inmediata impresión de la pieza por una conocida editorial musical y que luego la grabarían, además de Gardel, las orquestas de Anselmo Aieta y Julio De Caro.
El jurado lo integrábamos Alfredo Navarrine, Dante Linyera y yo.
-Cuando se publicó la letra de EL VIEJO CIEGO, pese a que aparecían todas sin nombre, Cátulo Castillo que era amigo de Homero Manzi, la reconoció y la pidió para ponerle música. Le avisamos a Manzi que si le retiraba antes de la selección final quedaría automáticamente excluido, pero la idea de que su amigo y el pianista Sebastián Piana le pusieran música le hizo olvidar el concurso.
-Recuerdo que a los pocos días, Enrique Delfino se presentó en la redacción de la revista expresando que quería ponerle música a los versos de Manzi". (finaliza Avallone)

El tango lo estrenó Roberto Fugazot en esa obra de Ivo Pelay: Patadas y serenatas en el barrio de las latas (Ese barrio estaba en el fondo de Parque Patricios, cerca de la quema).
Hasta ese momento el uruguayo Fugazot sólo era segunda guitarra de Ignacio Corsini y dio un salto en su carrera afianzándose como cantor.
Escuchar este tema por el Polaco Goyeneche con el violín de Antonio Agri y la guitarra de Esteban Morgado, me pone la carne de gallina.
El Polaco ya estaba muy mal, pero… ¡Qué bárbaro!

José María Otero en "Tangos al bardo".

A la genial versión de ROBERTO GOYENECHE, citada anteriormente y que fue grabada en 1994, poco antes de su fallecimiento, vamos a agregar la de CHARLO en 1928, acompañado por la orquesta de FRANCISCO CANARO y también la de FIORENTINO a quien, en este caso, acompaña la orquesta de ASTOR PIAZZOLA y que fue grabada en el año 1946.

Roberto Goyeneche

Charlo y Francisco Canaro

Fiorentino y Astor Piazzola

204 - EL GORDO TRISTE - (Astor Piazzola y Roberto Goyeneche)

El 18 de mayo de 1975 Astor Piazzolla estaba en Roma cuando se enteró de la muerte de Anibal Troilo. El dolor de la noticia lo hizo sentarse al piano y componer un homenaje para su amigo. Se llamó «Suite Troileana» y se grabó ese mismo año con cuatro movimientos, que representaban los cuatro grandes amores de Troilo: ‘Bandoneón’, ‘Zita’ (su mujer), ‘Whisky’ y ‘Escolazo’.

La relación entre Troilo y Piazzolla comenzó en 1939 cuando Astor ingresó como bandoneonista a la orquesta de Troilo. Piazzolla tenía 19 años y se pasaba todas las noches escuchando tocar la orquesta de Troilo. Para ese entonces había trabado amistad con Hugo Baralis, violinista de la orquesta. Astor le había confesado que se conocía el repertorio de la orquesta de memoria y que quería integrar la agrupación. Baralis le contó que a Troilo le gustaban los músicos experimentados y que veía dificultoso su ingreso por su juventud. Pero la oportunidad llegó. Un día, uno de los bandeonistas, Toto Rodríguez, se enfermó y la orquesta se veía complicada para cumplir las fechas del fin de semana. Astor se presentó con la caradurez que lo caracterizaba y comenzó a tocar su bandoneón delante de Pichuco. Fue aprobado, Piazzolla integraría por cinco años la orquesta.
Rápidamente, Troilo, quién llamaba Gato a Piazzolla porque iba y venía, sin parar nunca, le tomó cariño a Astor. Al mes que estaba en la orquesta, el padre de Piazzolla se vino a Buenos Aires desde Mar del Plata en motocicleta para ver a su hijo tocar en la orquesta del admirado Troilo. Luego de la actuación y de la cena de rigor, el padre de Astor se despidió dejándole a Troilo las recomendaciones por su hijo debido a los peligros de la noche. Recuerda Piazzolla en el libro de Natalio Gorín: «Una noche no teníamos actuación, entonces yo le dije a la misma persona que había prometido cuidarme de todas las tentaciones de la noche: ‘Gordo, ¿qué le parece si nos vamos a ese tugurio que hay en Avellaneda, el Doble Tres, a ver si hacemos una diferencia jugando al pase inglés?’ Yo no lo tuteaba a Troilo, porque era siete años mayor, porque era el patrón y por la dmiración que le tenía. Él sí me tuteaba a mí, pero estaba asombrado. ‘¿Dónde aprendiste a jugar a los dados?’ Entonces le conté que a los 12 años me escapaba de mi casa de Nueva York para ir a timbear. El Gordo movía la cabeza de un lado para el otro: ‘Gato, vos sos el diablo en persona, que Dios te salve’. Volvimos a las cinco de la mañana del día siguiente, secos los dos.»

La audacia y sobre todo, su formación musical, llevó a Piazzolla a suplantar por momentos el primer bandoneón de Troilo y más tarde, comenzó a arreglar algunos de los tangos de la orquesta. En ese momento Piazzolla estaba estudiando con Alberto Ginastera y escuchaba constantemente músicos de la talla de Stravisnky y Bártok. ‘Azabache’, un candombe de los hermanos Expósito, fue la primer obra que arregló para la orquesta; luego seguirían ‘Inspiración’, ‘Chiqué’ y otros. Pero la orquesta de Pichuco era una orquesta para bailar y no para escuchar música, es por eso que Troilo simplificaba los arreglos de Piazzolla por este motivo, además por no querer perder su sello personal. Fueron cinco años intensos y ricos para Piazzolla pero el continuaba sus estudios y seguía creciendo musicalmente. Si bien algunos músicos de la orquesta lo alentaban y admiraban, otros le tenían recelo a sus innovaciones. Piazzolla dejó la orquesta de Troilo en 1944, a sus 23 años, para transitar nuevos horizontes.

«Mi afecto por el Gordo nunca se modificó - recuerda Piazzolla - Quizás hubo una discusión, algún enojo pasajero cuando me fui de su orquesta, pero siempre nos quisimos mucho. Nunca decreció mi admiración por él, al contrario. El paso de los años me hizo valorar todo lo que hizo. No escribió una gran obra, por ahí son 25 o 30 temas, pero son todas joyas, una mejor que la otra. Yo agarro un bandoneón, toco ‘La última curda’ y se me caen las medias. Si Troilo hubiera tenido una cultura musical mayor, ni me imagino donde podría haber llegado. Es posible que su intuición haya cubierto ese bache, incluso para convocar músicos y arregladores; siempre se rodeó de los mejores. Él mismo tenía la mejor partida de nacimiento, empezó de pibe con el Sexteto de Elvino Vardaro y Osvaldo Pugliese ¡Casi nada!»

Dos años más tarde, Piazzolla debuta con su propia orquesta en el Café Marzotto, ubicado en la calle Corrientes, entre Cerrito y Libertad. En esa época, Piazzolla seguía estudiando y estaba componiendo sonatas y piezas sinfónicas. Un profundo dilema surcaba por su mente, quería ser un compositor serio, renegaba del bandoneóny del tango, porque creía que era una música menor. Lo encandilaban las composiciones de Stranvinsky y de Hindemith, quería ser como ellos. Escuchaba los grandes músicos de jazz, Stan Kenton, Oscar Peterson, le fascinaba su libertad y su capacidad de improvisación. Recién en 1955, en París, Piazzolla se da cuenta de su papel en la música argentina cuando Nadia Boulanger le revela su destino: sus obras clásicas eran irreprochables pero carecían de sentimiento, de substancia. Su corazón y su obra estaban en los tangos que había compuesto y en su bandoneón, que era la prolongación de su persona. A partir de ese momento, si bien todo continuó siendo difícil, Astor Piazzolla allanó su camino para erigirse en un innovador y dejar una huella inolvidable en el tango y en la música argentina.
Luego de que Piazzolla dejara la orquesta de Troilo, se comenzó a hablar de una rivalidad entre los dos. Pero los dos se querían e intimamente nunca estuvieron distanciados. En una oportunidad, Troilo le mandó la siguiente esquela a Piazzolla: «Querido Gato: Siempre me he honrado con tu amistad. Mucho más ahora que ha pasado tanta agua debajo del puente. Ahora, repito, sólo me queda pedirle a Dios que te dé tranquilidad, y a mí que no me desampare. Algo hemos hecho para merecerlo. Te abraza, Pichuco. 19/6/67». Tiempo después, Piazzolla compone la música para que Horacio Ferrer le ponga letra a ‘El Gordo triste´.

Mario Cuevas

Extraído desde: http://diariolamanana.com.ar/noticias/deportes/el-gordo-y-el-gato_a10840

Horacio Ferrer escribió un homenaje a Aníbal Troilo, Pichuco. Tremendo poema. Astor Piazzolla le puso música quedando un tango maravilloso. Pero cuando lo cantó el Polaco Roberto Goyeneche, "El Gordo Triste" nos tocó el alma. Después de bailar un tango, en ese oasis del sentir, aferrados al corazón de la compañera, deberíamos prenderle una vela a cada uno de estos tipos...a esta aristocracia arrabalera, que organiza glorietas para perros sin luna.
Aquí podemos ver la interpretación genial del "Polaco" en el recital que Astor Piazzolla ofreciera con él en el Regina en 1982.

193 - MILONGA DEL ANGEL - (Astor Piazzolla / Ana Vidovic / Fabio Furia y Marcello Melis)

Astor Piazzolla compuso muchas piezas extraordinarias. La más popular entre los que no conocen el nombre del autor, el Libertango que tanta fama dio a Grace Jones. Para sus seguidores, son indiscutibles Adios Nonino, Oblivion, Otoño Porteño y desde luego la Milonga del ángel, que veremos después interpretada en 1989 por el propio Piazzolla y su New Tango Sextet. Solo escuchándola, cualquiera que tenga la fortuna de no haberla oído nunca, debiera disponerse a sufrir una conmoción.

Piazzolla compuso la Milonga del Ángel en los años 60, una de sus épocas más fructíferas, formando parte de una serie en torno a la figura del ángel: Tango, Introducción, Muerte, Milonga y Resurrección del Ángel, las tres primeras para una obra de teatro de Alberto Rodríguez Muñoz en la que un ángel sanaba los espíritus de los vecinos de un bloque de pisos en un suburbio de Buenos Aires. La nostálgica Milonga escrita tres años después, las unificaba en una obra maestra en la que, tras una introducción en que el violín y el piano crean un enigmático y sentimental fondo rítmico y sonoro, el bandoneón arranca con una de las melodías más tristes y hermosas de Astor Piazzolla y de la historia de la música, a la que se puede volver una y otra vez sin hartarse nunca. No siempre apetece repetir inmediatamente, pero, cuando se desee, se podrá comprobar que acepta tratamiento clásico.

Veamos en primer lugar la interpretación del mismísimo ASTOR PIAZZOLLA, de 1989 con el New Tango Sextet continuando por una excelente versión de guitarra por parte de ANA VIDOVIC y para acabar con la de bandoneón y piano de FABIO FURIA y MARCELLO MELIS, donde además es extraordinariamente bailada por Eloy Souto & Laura Elizondo.

Astor Piazzolla

Ana Vidovic

Fabio Furia y Marcello Melis

180 - NEGRACHA - (Osvaldo Pugliese / Astor Piazzola)

NEGRACHA fue el primero de los tangos de ese tríptico que armó Osvaldo Pugliese, con su genio creador y de alguna manera, incluso rompedor, porque se salían de la horma general tanguera desarrollada hasta ese momento. La yumba y Malandraca serían los otros dos integrantes de esa línea media que consagrarían su estilo, ése que ya había esbozado en Recuerdo (1924), Adiós Bardi o Las marionetas. Temas de calado profundo y germinador, magistralmente interpretados por su orquesta.

Beba, la hija de Don Osvaldo, recordaba cuando ensayaba la orquesta en su casa, y vivió aquella creación de Negracha, en sus distintas fases de composición. Ese inicio prometedor de cinco compases que prometía mucho, luego el picado de los bandoneones, las acentuaciones y la polirritmia de la orquesta que levantaba fuego en la casa. Contaba que había confusión entre los músicos al principio. No entendían bien cómo interpretarlo, discutían y algunos decían que no iba a funcionar, que no era bailable, pero Pugliese estaba muy seguro de su obra y los instaba a seguir.

Cuando lograron entender el espíritu de Negracha, se entusiasmaron, lo entraron a disfrutar, se encendían en el ensayo y lo estaban disfrutando a pleno, por lo cual el crescendo era luminoso, catárquico. Y así terminaría resultado todo un exitazo entre la masa tanguera, los críticos y los seguidores de la orquesta. Mario Soto, que era entonces el presentador de la orquesta, le había escrito una glosa de presentación que rezaba así:

En un arranque sincero

hice pa' vos este tango

que te ha de entrar hasta el mango

con sus compases cabreros.

Lo hice porque yo quiero

que él te muestre la hilacha

de esta pasión que me escracha

en medio del corazón

y manyes el metejón

que tengo por vos, ¡Negracha!

Años después Pugliese explicaría: "Uno compone un motivo, lo deja, después, a la larga lo agarra otra vez y le da una vuelta, a la larga así lo va hilando, haciéndole la masa"... El tango iba a romper con las fórmulas habituales, tradicionales del tango instrumental, porque se basaba en un dibujo breve de dos compases y a continuación se desbordaba en intercalaciones melódicas y abundantes pasajes contrapunteados, sumergidos todos sus músicos en una felicísima reiteración rítmica que era tan admirable para los bailarines como para los oyentes y el gran número de seguidores que tenía la orquesta de Osvaldo Pugliese.

El gran musicólogo Luis Adolfo Sierra escribía sobre la Orquesta de Pugliese y en una fase se expresaba así.

De definida filiación decareana, aportó Osvaldo Pugliese una forma de ejecución que concilia la perfecta adaptabilidad para la danza, con una concepción armónica de compleja estructura y avanzada realización técnica. Logró con audaces y novedosas proposiciones la definición de su orquesta, cuya fuerza de acentuación rítmica reposa sobre una singular superposición de planos sonoros, tejiendo un sutil engranaje polirrítmico, dentro del cual las diferentes secciones instrumentales marcan conforme a distintas divisiones de tiempo, en medio de una inagotable riqueza de recursos y efectos, a veces de casi imperceptible realización.

Y de esa conjunción aparentemente anárquica de ritmos encontrados, surgen los diferentes temas traducidos con admirable expresividad en la original manera de "decir" de los solistas del conjunto, entre los que corresponde destacar el predominio del propio director en la función conductora del piano, y del primer bandoneón Osvaldo Ruggiero con su forma distinta de frasear.

Y digo yo, que toda esta afirmación técnica del maestro Sierra, puede apreciarse y saborearse en la grabación de por parte de OSVALDO PUGLIESE y su orquesta "Tango", de Negracha, realizada el 24 de junio de 1948 y que fue todo un aldabonazo entre la familia tanguera de la época.

José María Otero en "Tangos al bardo".


Más adelante y con otros arreglos también la grabó ASTOR PIAZZOLA consiguiendo una versión realmente magnífica.

Osvaldo Pugliese y su Orquesta Tango

Astor Piazzola

175 - NOCTURNO A MI BARRIO - (Aníbal Troilo / Osvaldo Pugliese y Abel Córdoba / Astor Piazzola)

En 1956, y después de reponerse del desgaste con que lo iba lacerando la vida, en la clínica del doctor Carlos Márquez, Aníbal Troilo reconstruyó lo que denominamos “un viaje mítico a las entrañas del Tango”. El “Nocturno...” exteriorizó su viaje interior, a las profundidades agobiadas del propio ser, presintiendo lo agónico. Poema autobiográfico esencial, donde Pichuco sintetiza la coherencia de su estilo de vida y su tango; nada más ni nada menos que su “mismidad”.

Pichuco recuerda: «Siempre me gustó escribir. Este “Nocturno a mi barrio” lo hice cuando estaba internado en la clínica del doctor Carlos Márquez, haciendo una cura de sueño. Hace tiempo. Estuve allí un mes. Al par de semanas, cuando me hacían dormir tanto, me aburría de dormir y me levantaba y escribía. Escribía muchas cosas. El tema “Caliente”, por ejemplo, es de entonces. Se lo dediqué al doctor Márquez. Bueno, “NOCTURNO A MI BARRIO” lo hice allí.»

(Revista La Maga. Edición Especial de colección. Homenaje a Troilo. Buenos Aires, 1995)

Nocturno a mi barrio

Mi barrio era así, así... así...

Es decir, ¡qué se yo si era así!

Pero yo me lo acuerdo así,

con Giacumín, el carbuña de la esquina,

que tenía las hornallas llenas de hollín,

y que jugó siempre de "jas" izquierdo al lado mío,

siempre... siempre...

¡tal vez pa’estar más cerca de mi corazón!

Alguien dijo una vez

que yo me fui de mi barrio...

¿Cuando?, pero... ¿cuándo?

¡Si siempre estoy llegando!

Y si una vez me olvidé,

las estrellas de la esquina de la casa de mi vieja

titilando como si fueran manos amigas,

me dijeron: Gordo... gordo, quedate aquí,

quedate aquí.

Después de una primera parte lenta, acompañada nota por nota; de apurar con animación rítmica la segunda; en el recitado, Troilo comienza por transportarnos a su barrio, recordando que «era así, así... así... » (Nosotros nos ubicamos en él, porque lo asociamos con el nuestro). Inesperadamente, como si tuviera dudas, en el segundo verso nos aclara: «Es decir, ¡qué se yo si era así!» (y nos abre interrogantes que nos remiten a sensaciones, sabores, bellezas, personajes y amigos).

Vuelve a martillar en “así”, logrando con la rima, facilitar la retención de la letra del poema. Mas, ¿cómo recuerda al barrio? Así: «con Giacumín, el carbuña (el carbonero) de la esquina /que tenía las hornallas (fosas nasales) llenas de hollín» (el hombre admirado que lo protegía y lo quería). El amigo que «jugó siempre de “jas” izquierdo al lado mío /Siempre... siempre... /Tal vez pa’estar más cerca de mi corazón». Poéticamente, “Pichuco” une el juego (fútbol), con el jugador (jás izquierdo), siempre ayudando a esa zurda (su corazón), que se regalaba y se castigaba por igual.

Aclara luego, a quien le reprocha por un supuesto abandono del barrio: («Alguien dijo alguna vez / que yo me fui de mi barrio»). Con sabiduría de noches saboreadas, olfateadas y masticadas, interpretando en tono justo al muchacho que no comprende esa superficial acusación, con una antítesis digna de los notables poetas, Troilo responde: «¿Cuándo?, pero... ¿cuándo?... / ¡Si siempre estoy llegando!».

En los versos finales, como disculpándose, a la manera de los hombres cabales y conscientes de algún descuido, de cierta culpa, para quién así lo suponga afirma: «Y si una vez me olvide /las estrellas de la esquina de la casa de mi vieja /titilando como si fueran manos amigas /me dijeron Gordo... gordo, quedate aquí / quedate aquí».

La relación metafórica entre estrellas-esquina-vieja y la comparación entre titilar-manos amigas, enjoyan esta obra. Poema con léxico simple y profundo, bien literario. Con aliteraciones que enfatizan su recitado y le facilitan enriquecerlo mediante delicada gestualidad. Que se permite un “pa’estar” y algún término lunfardo, por natural exactitud. Música de herencia clásica y clima porteño. Inigualable interpretación, con arrastre de alcohol y de “erres”, genética de un lejano viaje inmigrante. Para completar, la madre. Arriba, en el titilar que busca atenuar tanta tristeza. Abajo, en el patio de su casa.

En primer lugar les dejo un imperdible fragmento del Radioteatro de la decada de los 60', donde ANIBAL "PICHUCO" TROILO interpreta parte de este tango de su autoría. Después escuchemos la interesantísima versión de OSVALDO PUGLIESE y su orquesta donde ABEL CORDOBA comparten este tango con aquel famoso también del Pichuco, "Sur". Para cerrar la terna les dejo la de ASTOR PIAZZOLA acompañado de su Quinteto Tango Nuevo en una versión genial para la película dirigida por Pino solanas, "Sur" y donde sale a relucir en el recitado la voz del gran Pichuco.

Aníbal Troilo

Osvaldo Pugliese y Abel Córdoba

Astor Piazzola

161 - OBLIVION - (Astor Piazzola / Milva)

Creo recordar haber entendido, en alguna revista o en alguna entrevista, que veían activarse las mismas zonas del cerebro cuando una persona rememoraba un acontecimiento o cuando imaginaba unos hechos futuros. Lo cierto es que no sé si lo recuerdo o me lo estoy inventando. Memoria y deseo están unidos: pensar que recordamos lo que somos y no lo que nos gustaría haber sido es una ingenuidad. Y después de tantas historias, dónde realmente empieza la mía.

Más claro que el recuerdo parece el olvido: el lugar en el pensamiento al que no se nos permite acceder. ¿Realmente Piazzolla quería musicalizar el olvido? No sé si la necesidad de olvidar, el desconcierto de no haber olvidado o la desazón de ser el objeto de un olvido. Querer olvidar es empeñarse en recordar, como esa garúa, esa fina lluvia que envuelve de frío hasta lo más profundo... el recuerdo se adhiere como si fuera el olvido.

Platón decía que el alma al nacer olvida todo lo del mundo y debe poco a poco volver a recordar. Eso es el aprendizaje, un volver a encontrar lo que ya estaba pero habíamos olvidado: Borges, Shakespeare, Ende, Li Bai, Miguel Ángel... llevan siglos ahí, y ahora los recuerdo como si siempre hubieran estado conmigo. Nací en la cuna de la ignorancia, moriré amortajado por el olvido.

OBLIVION es una música melancólica, cargada de nostalgia. El bajo puntea su ritmo de tango como si pulsara el corazón. Las cuerdas respiran un aire de niebla que va y viene; pasean por el mar, ondulan, y algún rizo arremolina el paso fugaz de ecos extraños. Y sobre ellos, el bandoneón con su fraseo entrecortado, ágil, tal vez irracional. ¿Quién sabe de qué habla? Pero lo más sobrecogedor es su parte central, de una melodía nítida, sencilla y cadenciosa. Las cuerdas imponen su ley y son abrazadas por el bandoneón. Es ahí donde el olvido, o el recuerdo, se vuelve algo maravilloso, donde la tristeza se torna un placer, donde el mundo, a pesar de todo, se sabe hermoso. Y, como suele suceder con Astor Piazzolla, la música va dejándose caer en una profunda tristeza.

Olvídate, un nuevo momento nace en este instante. No ha oído nada del mundo, el olvido lo envuelve como una tibia matriz. ¿Quién sabe qué recordará? ¡Qué hermoso será verlo tejer como una corona su memoria entre las flores!

Si además nos centramos para vivir en nuestro interior la letra de Horacio Ferrer, esa nostalgia puede convertirse en un drama pues Oblivion, describe lo que es el más cruel de los olvidos.

Escuchemos la versión instrumental por la orquesta de su propio autor, ASTOR PIAZZOLA, para después hacerlo con otra versión ya con letra, la de MILVA, una de las intérpretes favoritas del gran maestro de Mar del Plata.

Astor Piazzola

Milva & Piazzola

57 - CHIQUILÍN DE BACHÍN - (José Angel Trelles y Astor Piazzolla / María Graña y Horacio Ferrer / Amelia Baltar)

"CHIQUILÍN DE BACHÍN" es una conocida canción de tango en ritmo de vals compuesta por el músico argentino Astor Piazzolla y el poeta uruguayo-argentino Horacio Ferrer. Fue interpretado por primera vez por Amelita Baltar. La canción fue editada como lado B de un simple editado por CBS en noviembre de 1969, con "Balada para un loco", de los mismos autores, como lado A. Al mes siguiente (diciembre/1969), RCA editó un simple con los mismos temas interpretados por Roberto Goyeneche y la Orquesta de Ástor Piazzolla. La interpretación emocionalmente quebrada de Goyeneche quedó asociada en adelante con el tema. 

Cuenta Horacio Ferrer: Astor había compuesto algo que me hizo escuchar. "¿A vos qué te sugiere?", le pregunté. "Una ronda de niños", me dijo. 

-¡Niños muy tristes! 
-Sí, yo encontré que era una música melancólica y recordé a ese chico que comía en el Bachín todas las noches. 
-Pero ese niño era muy pobre. ¿Cómo comía en el Bachín? 
-Yo lo invitaba. Nos hicimos muy amigos. Se llama Pablo González. Ahora tiene 38 años. 

Un habitué de Bachín cuenta: “Chiquilín de Bachín” es un vals que nació más o menos allá por 1969 –no tengo muy presente la fecha exacta- y que debemos al genio musical de Astor Piazolla y a la poesía de Horacio Ferrer. “Bachín” era el nombre de un restaurante que en ese entonces –ya no existe- estaba en el centro de Buenos Aires, en Rodríguez Peña entre Corrientes y Sarmiento. Allá íbamos a cenar casi todos los músicos y artistas de diferentes lugares al terminar nuestro trabajo, más o menos a la una, una y media de la madrugada. Como ocurre siempre, allá también entraban algunos vendedores ambulantes ofreciendo distintos artículos que vendían para poder vivir. A veces eran personas mayores, a veces eran chicos. Y entre todos ellos, había un “chiquilín” de unos ocho o nueve años, al que su mamá traía hasta la puerta. Vendía flores para ayudar a su familia. Siempre que estábamos, él aparecía, así que ya lo conocíamos, formaba parte del lugar. A veces le hacíamos alguna pregunta; otras veces le dábamos alguna monedita de más para ayudarlo... en fin, le fue quedando el apode de “el chiquilín de Bachín”. “¡Ahí viene el chiquilín! ¿de dónde? ¡de Bachín!”. Hasta en los restaurantes vecinos lo llamaban así. 

Una noche, cenando ahí mismo y en esos manteles de papel que había en Bachín, Horacio Ferrer empezó a esbozar la letra de la canción, a la que Astor Piazolla enseguida le puso música. Y así nació ese tema tan especial que luego recorrería el mundo. 

Conocí esa parte de la historia. Pero lo lindo para mí es que no terminó allí. Cerca de 1980 me encuentro con un muchacho que me saluda afectuosamente diciéndome... “Cacho, ¿se acuerda de mí? No creo que Ud. se acuerde! Ya estoy casado, tengo hijos, una linda familia...” Y para mi sorpresa, no era otro que aquél “Chiquilín de Bachín”. Recuerdo esta anécdota con cariño, ya que no sólo yo, sino todos los que estábamos en ese momento nos emocionamos al ver al “chiquilín” convertido en un hombre que había logrado salir adelante en la vida.

(Héctor Rossi)


En primer lugar vamos a ver la interpretación de ASTOR PIAZZOLLA y su primer octeto electrónico con el vocalista JOSÉ ANGEL TRELLES. En segundo lugar veamos otra interpretación, la acontecida en el homenaje a MARÍA GRAÑA en la Academia Nacional del Tango, el 22 de octubre de 2012 y realizada por ésta misma, acompañada de HORACIO FERRER. La tercera corresponde a AMALIA BALTAR y está realizada en el año 2013. 

Mi agradecimiento a los canales de youtube, "Piazzolla", "materiales de Roberto" y "Archivos BOESMI"

José Angel Trelles y Astor Piazzolla

María Graña y Horacio Ferrer

Amelia Baltar

51 - ADIOS NONINO - (Astor Piazzola / Rubén Juárez)

En 1999 se cumplieron cuarenta años de la creación de “ADIOS NONINO”, la obra más representativa de Astor Piazzolla. Compuesta en 1959, con motivo de la muerte de su padre, se convertiría en un clásico. Su autor, de prolífica obra de compositor, tiene composiciones más importantes y de mayor aliento, pero “Adiós Nonino” es y será, para siempre, sinónimo de Piazzolla. 

«Todo compositor, por más vasta que sea su producción, tiene siempre alguna obra que, sin ser la mas lograda, es la que define su estilo. En ella, por exacta y armoniosa conjunción de ciertos valores, el autor ha exteriorizado su sensibilidad, ha desnudado sus raíces, evidenciando su formación y desarrollado su capacidad creativa, logrando en esa síntesis la identidad de toda su labor. 

«Razones de impacto en el gusto popular, la aceptación y la incitación que provoca en los ejecutantes que, al incluirla en sus repertorios, crean los canales indispensables para procurarle la difusión necesaria y hacen que esa composición se hospede para siempre en los oídos y en la emoción de amplios auditorios. 

«Aparte de los valores técnicos y estéticos, lo cierto es que a través de todo ese contexto un determinado trabajo de composición concluye siendo para su autor una especie de resumen de su personalidad artística.» 

Y a este concepto que dejé expresado en mi trabajo sobre Abel Fleury (GraFer, Chivilcoy, 1995), lo podemos aplicar con certeza y convencimiento a la obra que mas identifica a Piazzolla en todo el mundo y en todos los niveles: “Adiós Nonino”. 

Su producción autoral, copiosa, digna y variada, dentro y fuera del tango, ya que incursionó en composiciones realizadas conforme a otras estructuras de carácter europeo, exhibe obras de gran proyección. Pero sospecho que “Adiós Nonino” es y será para siempre —repetimos— sinónimo de Piazzolla. Así este interpretada por orquestas dentro de un estilo más tradicional, como la impecable versión que dejó grabada Leopoldo Federico, o bien como la que escuchamos recientemente en Chivilcoy por el trío de cámara del violoncelista Diego Sánchez, en arreglo especial de José Bragato. 

“Adiós Nonino” fue compuesto hacia 1959, cuando Astor andaba en gira por Centroamérica. En esos momentos recibió la noticia de la imprevista muerte de su padre, don Vicente Piazzolla, a quien apodaban Nonino. 

Llegado de Nueva York, de vuelta de esa gira, en un momento de profunda tristeza, de angustias económicas —puesto que su viaje al Norte había significado un fracaso, como fracaso también resultó su intento de imponer el jazz-tango—, se sumaba ahora la desaparición de su padre, allá lejos, en la Argentina. Es cuando escribió “Adiós Nonino”. Bajo la presión de semejante estado de ánimo brotaron espontáneamente las inmortales notas. 

Recompuso el primitivo “Nonino”, tango que había compuesto en París en 1954 (hay una grabación de esa obra por la orquesta de José Basso, de julio de 1962), del cual conservó la parte rítmica. Reacomodó lo demás y agregó ese prolongado y melódico fragmento, de notas largas y sentidas, en el que subyace un profundo, ahogado y angustioso lamento. 

El llanto contenido y el dolor del hijo, a tanta distancia, se manifestó en ese triste y acongojado pasaje. En esas dos frases de ocho compases (cuatro más cuatro), que se repiten formando un precioso tramo de dieciséis compases, está el auténtico sentido y justificación de la obra. 

El artista, sin lágrimas, lloró esa noche, pero a través de su arte. Y dejó para la historia de la música argentina una de sus más bellas e imperecederas páginas. 

Y como a un verdadero clásico, se le dedicaron muchísimas grabaciones. Conjuntos reducidos, orquestas compuestas por numerosos músicos, y solistas también, han brindado las más variadas versiones de “Adiós Nonino”. 

La primera es la del autor con su quinteto: Piazzolla en bandoneón, Jaime Gosis en piano, Quicho Díaz en contrabajo, Horacio Malvicino en guitarra eléctrica y Simón Bajour en violín, conjunto que lo registró en el sello Antar-Telefunken (Montevideo), en el año 1960. Y ese tramo melódico y emotivo de la composición, reservado casi siempre a la cuerda —que es la que mejor puede expresarlo—, estuvo a cargo de la formidable interpretación de Simón Bajour, uno de los mejores violinistas que ha tenido el tango. La dulzura de su sonido, la delicadeza de su interpretación y su extraordinaria sensibilidad supieron captar y exponer el mensaje de dolor que el autor dejó implícito en ese fragmento, en forma admirable. 

Creo que ese pasaje no fue superado nunca. Enrique Francini, Hugo Baralis, Elvino Vardaro, Fernando Suárez Paz, Reynaldo Nichele, Mauricio Marcelli y muchos otros han dejado registros bellísimos de ese trozo. Pero —desde mi apreciación, que seguramente resultará opinable—, sigo sosteniendo que el arco de Bajour, al menos en ese registro, esta por encima de todos. 

No pretende este comentario subestimar el irreprochable despliegue bandoneonístico de Piazzolla repitiendo el mismo pasaje, ni la labor pianística de Jaime Gosis, pero sigo aferrado a mi concepto y a mi oído: lo de Simón Bajour es inmejorable. 

www.todotango.com

Originalmente publicado en Tango y Lunfardo Nº 148, Año XVII, Chivilcoy, 16 de enero de 1999.

ADIOS NONINO

Música: Astor Piazzolla

Letra: Eladia Blázquez

Desde una estrella al titilar...

Me hará señales de acudir,

por una luz de eternidad

cuando me llame, voy a ir.

A preguntarle, por ese niño

que con su muerte, lo perdí,

que con "Nonino" se me fue...

Cuando me diga, ven aquí...

Renaceré... Porque...

¡Soy...! la raíz, del país

que amasó con su arcilla.

¡Soy...! Sangre y piel, del "tano" aquel,

que me dio su semilla.

Adiós "Nonino".. que largo sin vos,

será el camino.

¡Dolor, tristeza, la mesa y el pan...!

Y mi adiós.. ¡Ay! Mi adiós,

a tu amor, tu tabaco, tu vino.

¿Quién..? Sin piedad, me robó la mitad,

al llevarte "Nonino"...

Tal vez un día, yo también mirando atrás...

Como vos, diga adiós ¡No va más..!

Recitado:

Y hoy mi viejo "Nonino" es una planta.

Es la luz, es el viento y es el río...

Este torrente mío lo suplanta,

prolongando en mi ser, su desafío.

Me sucedo en su sangre, lo adivino.

Y presiento en mi voz, su propio eco.

Esta voz que una vez, me sonó a hueco

cuando le dije adiós Adiós "Nonino".

¡Soy...! La raíz, del país

que amasó con su arcilla...

¡Soy...! Sangre y piel,

del "tano" aquel,

que me dio su semilla.

Adiós "Nonino"... Dejaste tu sol,

en mi destino.

Tu ardor sin miedo, tu credo de amor.

Y ese afán... ¡Ay...! Tu afán

por sembrar de esperanza el camino.

Soy tu panal y esta gota de sal,

que hoy te llora "Nonino".

Tal vez el día que se corte mi piolín,

te veré y sabré... Que no hay fin.

Les dejo dos grandes versiones: primero la de su autor, ASTOR PIAZZOLA y a continuación, una a mi entender, extraordinaria: la de RUBEN JUAREZ.

Astor Piazzola

Rubén Juárez

12 - BALADA PARA UN LOCO (Roberto Goyeneche / Nati Mistral / Raúl Lavie y Astor Piazzola)

El sencillo Balada para un loco creada por Astor Piazzolla y Horacio Ferrer en 1969, es una conocida canción argentino-uruguaya que significó una ruptura con la tradición y un hito para el tango canción. Fue interpretado por primera vez por Amelita Baltar, con quien quedó desde entonces asociada. La canción fue una ruptura radical del tango cantado hasta ese momento y un hito del nuevo tango. El tema fue estrenado durante un Festival de Buenos Aires de la Canción y la Danza en el Luna Park el 16 de noviembre de 1969, que terminó con el público dividido entre los que consideraban que eso era tango y los que no. Para evitar que "Balada para un loco" ganara, los organizadores improvisaron un jurado popular, que terminó modificando la decisión favorable del jurado internacional (integrado entre otros por Vinícius de Moraes, Chabuca Granda, etc) para darle el premio a un tango llamado "Hasta el último tren" cantado por Jorge Sobral. El escándalo popularizó la canción que salió a la venta como simple al día siguiente. La ciudad comenzó a llenarse de muñequitos con medio melón en la cabeza, como dice la canción. Un mes después la grababa también el destacado cantor de tangos ROBERTO GOYENECHE. 

La década irrepetible se negaba a irse así nomás. Los años 60 se extinguían, con plena conciencia de saber que habían cambiado las estructuras de años en varios ámbitos. La música, obviamente no era ajena a esto. El tango venía en bajada desde hacía un tiempo y necesitaba de alguien que lo actualizara a los tiempos que corrían (volaban quizás como nunca). 

Discutido e incomprendido por la vieja guardia que se resistía a los cambios, Astor Piazzolla llegó y modificó todo lo que había, con un nuevo estilo. Su reafirmación definitiva para el gran público llegó allí, en noviembre de 1969, cuando en el Primer Festival de la Canción, auspiciado por la Municipalidad de la ciudad (todavía no autónoma) de Buenos Aires, presentó la obra que había alumbrado con Horacio Ferrer: BALADA PARA UN LOCO. 

El poeta se había llegado hasta la casa del músico pocos días antes con un frase en su mente: “Yo se que estoy piantao, piantao, piantao”. Y a partir de eso, comenzaron a construir la maravilla irrepetible. Cuenta Ferrer, que en un momento, cuando el recitó el “vení, volá, sentí, el loco berretín que tengo para vos”, Astor cerró repentinamente el piano y mirándolo emocionado le dijo: “Esto es una bomba atómica”. 

Y de esa manera estalló en el Luna Park (sede del festival), desde su acorde inicial y desde que Amelita Baltar dijo por primera vez aquello de “Las tardecitas de Buenos Aires tienen ese que se yo, ¿viste?”. El jurado deliberó entre una multitud que ovacionaba y desaprobaba en partes iguales el tema, hasta que dio su veredicto y el ganador del concurso fue “Hasta el último tren”, la otra canción finalista. 

Pero el oído popular ya había dado su aprobación en otro sentido. La balada era la vencedora en sentimiento, dejando para la perpetuidad en la entretela del alma, cosas como eso de ver la luna rodando por Callao, mirar a Buenos Aires del nido de un gorrión o enloquecer el corazón de libertad. 

Gracias Piazzolla por esa magia y gracias Ferrer por esos versos, que como bien sostuvo una vez: “El loco de la balada no tiene un piante psicópata. Tiene el piante del enamorado, capaz de irse de sí mismo para estar en la mujer que ama. El suyo, es un piante iluminado”.  
Si bien la versión del polaco me parece la mejor, creo que la de la española NATI MISTRAL, es también verdaderamente extraordinaria, como lo es también la de RAÚL LAVIE, precisamente acompañado por el autor y que se produjo para Radio Caracas Television en el año 1984 y es por eso que voy a dejarles las tres versiones.

Roberto "Polaco" Goyeneche en Japón

Nati Mistral

Astor Piazzolla y Raúl Lavie