280 - PA LO QUE TE VA A DURAR - ( Aníbal Troilo y Roberto Goyeneche / Edmundo Rivero / Adriana Varela / Abel Córdoba y Osvaldo Pugliese)

La letra pertenece a Celedonio Flores y la música a Guillermo Barbieri. Se supone que fue escrito en 1935, motivo por el cual Carlos Gardel no lo pudo grabar. Yo lo escuché cantar por primera vez muchos años después en una versión de Raúl Berón y la orquesta de Miguel Caló. Luego me llegaron las grabaciones de Roberto Goyeneche y Edmundo Rivero: las dos son formidables. Una con la orquesta de Troilo, la otra con la de Mario Demarco. Después disfruté de otras grabaciones: Osvaldo Pugliese con Abel Córdoba y Alberto Echagüe con Juan D’Arienzo. De todos modos, y sin menoscabar a nadie, mis preferidos son Goyeneche y Rivero; me parecen que son los que le otorgan a la letra el tono justo, la insinuación precisa.

PA LO QUE TE VA A DURAR es un poema que reitera uno de los temas clásicos del tango: el muchacho calavera. Todo tanguero que se precie ha disfrutado de poemas como “Muchacho” de Celedonio Flores, interpretado por Angel Vargas; o “Mis consejos” de Héctor Marcó grabado con guitarras por Rivero en 1954; o “Cómo se pianta la vida” de Carlos Viván, el mismo autor de ese tango que tanto le gustaba a mi padre: “Hacelo por la vieja”, interpretado, si mal no me acuerdo, por Oscar Larroca. “Cómo se pianta la vida”, pertenece por mérito propio a Roberto Goyeneche, pero hay una versión muy buena de Héctor Mauré.

Los tangos referidos a los muchachos calaveras tienen algunas constantes y, por supuesto, algunas diferencias. Se refieren en todos los casos a jóvenes que se han lanzado de lleno, con todo el vigor juvenil, al vértigo de la noche. A estos muchachos les gustan todas: las mujeres, el naipe, los caballos, el whisky y algunas cositas más. Les gustan todas y, además, se proponen ser ganadores en todas.

Por lo general, los poemas privilegian como punto de vista la mirada de un hombre mayor, alguien que “está de vuelta” y les recuerda lo efímero de la vida y lo equivocado que están. Alguien que, seguramente, cuando tuvo esa edad fue como ellos, y alguien que a pesar de la severidad del reproche no alcanza a disimular la admiración que le sigue despertando ese tipo de vida

En la mayoría de las letras predomina la actitud paternalista de ese observador o la reflexión crítica y despiadada a una vida agotada en placeres y excesos que lo han dejado con las manos vacías. Hay un tango que se llama “Medianoche”, escrito por Héctor Gagliardi, musicalizado por Aníbal Troilo en 1944 e interpretado por Aldo Calderón, que alude a esa vida precipitada y al balance final, cuando ya no hay tiempo de volver atrás. El personaje habla en primera persona. Está internado en el hospital, seguramente con alguna enfermedad incurable y, justo cuando el reloj del pabellón da la medianoche, imagina a sus amigos en la mesa del café conversando o jugando al billar. Habla también de su madre y de la novia que ya no lo viene a visitar. Está solo, enfermo y vencido. En cierto momento recapitula y dice; “Las minas, las copas, las farras, los bailes, yo triunfé en todo esto y aquí está el final”.

Las letras sobre los muchachos calaveras pueden ser críticas no contra ese tipo de vida, sino contra personajes que no están a la altura de ella, pero bueno es insistir en que de una manera a veces confusa, a veces disimulada, no ocultan la admiración que despierta ese tipo de vida. En otros casos la mirada intenta ser más que crítica, burlona . El muchacho calavera puede ser el gil, el que pretende ser calavera y no le da el cuero. Es el caso del tango de Félix Villa, interpretado por Mario Bustos, “Che fulano” o “Muchacho rana”, de Tita Merello, o “Niño bien” de Víctor Soliño y Roberto Fontaina, interpretada también por Tita Merello. O el caso de “Muchacho”, a quien le dice que “si tenés sentimientos, los tenés adormecidos, pues todo lo has conseguido, pagando como un chabón”.

En todos estos casos, el observador, el punto de vista, es despiadado con ese “tonto que se cree vivo”, o ese farsante que exhibe una condición que carece. A modo de síntesis, podría decirse que en algunos casos la crítica huele más a resentimiento que a crítica, pero a no fastidiarse, porque esas “virtudes” constituyen también un atributo en el largo poemario tanguero.

“Pa lo que te va a durar”, es a mi criterio, junto con “Mis consejos” y “Cómo se pianta la vida”, la mejor versión de este subgénero de muchachos calaveras. El ritmo de los versos, las imágenes, son de excelente factura, una calidad a la que Celedonio Flores nos tiene acostumbrados con letras como “Corrientes y Esmeralda”, “Cuando me entrés a fallar”, “Canchero”. “Mala entraña”, “Audacia”, “Margot”, “Tengo miedo”, “Milonga fina”, “Malevito”. por mencionar los más conocidos.

Los trazos que van dibujando al protagonista de “Pa lo que te va a durar” son certeros y precisos. “Estás cachuzo a besos, te han descolao a abrazos, se te ha arrugao la cara de tanto sonreír, si habrás ensuciao puños en mesas de escolaso, si habrás rayado alfombras muchacho bailarín”. Ya en la primera estrofa, el poema no pude ocultar la simpatía, la admiración, incluso el cariño que le despierta el personaje.

Se trata de un ganador, pero de un ganador en serio, un ganador que se las aguanta. El muchacho vive al límite y daría la impresión de que todo le sale bien, entre otras cosas porque tampoco le importaría demasiado si le fuera mal, porque lo que valora en todos los casos es esa capacidad para vivir los excesos, para jugarse, secando la cartera en Palermo o haciendo temblar a Griselda en los carnavales cuando su voiture llega a marcar 120 kilómetros por hora, en un tiempo en el que ya era imprudente andar a 80 kilómetros por hora.

El punto de vista, el hombre que dice la letra del tango, le advierte en el estribillo que esa vida de triunfos, éxitos, hazañas no le va a durar mucho, que tarde o temprano se va a dar cuenta de que vivió una vida vacía, una vida que se agotó en aprontes y partidas y entonces…“Muchacho…te quiero ver”. Pero el joven muy bien podría decirle a este veterano sentencioso y amargo que nadie le va a quitar lo bailado y que al futuro lo va a torear cuando llegue y no antes.

El propio veterano admite que el muchacho merece ser admirado: “Vos sos el que no tiene temores cuando juega, vos sos a quien ninguna mujer lo despreció, vos sos el que no pide, vos sos el que no ruega, vos jugás por derecha habiendo banca o no”. Esta estrofa es bellísima. Nuestro héroe no es un tonto, un vulgar niño bien, un fanfarrón, algo así como un Isidorito Cañones. Hay en él un coraje, un valor, algo en definitiva que merece ser reconocido.

Y efectivamente el poeta lo reconoce en la última estrofa y, muy en particular en los últimos versos, cuando le dice. “Y por noble y derecho vas dejando a pedazos, en esta caravana tu amable corazón, en esta caravana de envidias y fracasos, donde taureás tu vida de criollo y de varón”. Final perfecto, digno de la mejor mitología tanguera. Prestar atención a la manera, al modo, con que Goyeneche y Rivero pronuncian la palabra “taureás”. El personaje en este final adquiere dimensión de héroe, de héroe trágico. El muchacho es algo más que un tarambana o un vicioso: es noble y derecho, tiene corazón y al concluir la letra ha dejado de ser el muchacho bailarín y ha devenido en criollo y varón. ¿Qué más se puede pedir?

ROGELIO ALANIZ

Y solo toca ya escuchar este hermoso tango. Y para hacerlo he escogido cuatro versiones como son las de, en primer lugar, la ANÍBAL TROILO y ROBERTO GOYENECHE; en segundo, la de EDMUNDO RIVERO; en tercero, la de ADRIANA VARELA, para terminar con la excelente versión en directo de 1985, de ABEL CÓRDOBA acompañado por la orquesta de OSVALDO PUGLIESE.

Aníbal Troilo y Roberto Goyeneche

Edmundo Rivero

Adriana Varela

Abel Córdoba y Osvaldo Pugliese

199 - VIDA MÍA - (Héctor Pacheco / Rossana Falasca / Adriana Varela)

Se trata VIDA MÍA de un tango canción romántico, bien al estilo de Osvaldo Fresedo, como que es el más popular de los que escribió su autor. Lo estrenó en 1933 y fue cantado por primera vez por su cantor Roberto Ray. Prácticamente todos los cantores que integraron la orquesta de Fresedo cantaron “Vida mía”, era un tango inevitable en el repertorio de su celebrado director. Los que llegaron a grabarlo fueron tres: Roberto Ray, el primero, en 1933; Oscar Serpa, en 1944; Héctor Pacheco, en 1952. También hizo Fresedo dos grabaciones especiales acompañando a celebrados cantantes extranjeros: Tito Schipa, en 1934, y Pedro Vargas, en 1945. También existe una grabación —tomada en vivo, en 1956, en la boite Rendez Vous— en la que el trompetista Dizzy Gillespie improvisa mientras Fresedo, sin cantor, toca “Vida mía”.

Carlos Gardel estuvo a un paso de cantar “Vida mía”. En la década del 30, autores y compositores se habían dividido en Buenos Aires. Existían dos sociedades que se atribuían el derecho de representación y cobro, lo que provocaba situaciones por demás enojosas. Llegó a ocurrir que los usuarios de la música muchas veces no sabían a quien pagar y entonces, no lo hacían, o le pagaban sólo al que llegaba primero. Finalmente, ambas agrupaciones se unirían para propiciar el nacimiento de SADAIC.

Pero en el momento del conflicto estaba, por un lado, la Asociación de Autores y Compositores de Música, donde se alineaban, entre otros, Osvaldo y Emilio Fresedo, Juan Carlos Cobián, Modesto Papávero, Alfredo Eusebio Gobbi y Alfredo Pelaia. En la vereda de enfrente, el Círculo Argentino de Autores y Compositores de Música reunía a un equipo mucho más poderoso, integrado por Francisco Canaro, Francisco Lomuto, Gerardo Matos Rodríguez, Anselmo Aieta, Lito Bayardo, Cátulo Castillo, Charlo, Julio De Caro, Enrique Santos Discepolo, Celedonio Flores, Agustín Bardi, Manuel Romero, José Razzano, Pedro Laurenz, Rodolfo Sciammarella y muchos más.

En 1934, Osvaldo Fresedo era presidente de la Asociación, y en tal carácter viajó a Estados Unidos, con el propósito de lograr un convenio con la sociedad norteamericana ASCAP. Fresedo había realizado, en 1932, una presentación con orquesta numerosa en el Cine Ástor, en lo que se llamó tango sinfónico. Con esa experiencia, y para congraciarse con los directivos de ASCAP, ofreció realizar en forma gratuita una audición de tangos para una emisora radial, en Nueva York. Los directivos norteamericanos aceptaron complacidos la oferta y le preguntaron qué necesitaba. Puesto a pedir, Osvaldo solicitó una orquesta sinfónica y dos cantantes, un hombre y una mujer. Todo esto tenía un fin político: Fresedo suponía que luego de la actuación iba a obtener, para la Asociación que presidía, el contrato de representación de ASCAP. Sin embargo, no fue así... Por culpa de Gardel.

ASCAP pidió al Zorzal Criollo —que estaba en Estados Unidos— que fuera él quien cantara con la gran orquesta sinfónica de Fresedo, que estaría integrada por 56 músicos. A los dos días, Fresedo recibió un llamado de Alfredo Le Pera, quien le enviaba los saludos de Gardel y le informaba que por compromisos contraídos anteriormente, al cantor le era imposible intervenir en esa audición. Fue así que el cantor Pancho Spaventa interpretó “Vida mía” y otros tangos con la orquesta dirigida por Osvaldo Fresedo.

No existe nada que haga pensar que Le Pera mentía, ya que la actividad de Gardel en Nueva York era febril. El concierto se realizó sin él y, según crónicas de la época, fue magnífico. Pero cuando Fresedo intentó concretar sus negocios con ASCAP, se encontró con que el contrato ya había sido logrado por la entidad rival, el Círculo, con la intervención de Gardel, a pedido de Canaro.

Otra anécdota, muy posterior, une a Gardel con “Vida mía”. Ese tango y no “Por una cabeza” había sido elegido para la película Perfume de mujer (dirigida en 1992 por Martin Brest). Cuando los productores solicitaron a SADAIC el permiso para utilizar el tango de Fresedo, consideraron excesivo el cachet fijado por los herederos del compositor. Fue así que optaron por el tango de Gardel, cuyos derechos autorales habían pasado ya al dominio público, cumplidos 50 años de la muerte del cantor y de Le Pera.

Además de las versiones de Fresedo de “Vida mía”, no podemos dejar de mencionar las logradas por Horacio Salgán, sin cantor: con el Quinteto Real y con el dúo Salgán-De Lío.

Por Oscar Del Priore e Irene Amuchástegui para "Todo Tango".

Escuchemos, en primer lugar, la particular manera de sentir el tango por parte de HÉCTOR PACHECO, en su versión junto al maestro Osvaldo Fresedo. Después la particular versión de ROSANNA FALASCA, para terminar con la de la "Gata", ADRIANA VARELA, grabada en directo en Plaza Alsina - Avellaneda, el 25 de Mayo 2012.

Héctor Pacheco y Osvaldo Fresedo

Rossana Falasca

Adriana Varela

166 - MAQUILLAJE - (Adriana Varela / Jorge Vidal / Roberto Goyeneche)

Con música de Virgilio Hugo Expósito y letra de Homero Aldo Expósito, este tango, MAQUILLAJE, fue compuesto en 1956,y grabado por Jorge Vidal con guitarras en marzo de 1958, por Héctor de Rosas con Ástor Piazzolla en 1960, y por Roberto Goyeneche con Atilio Stampone en noviembre de 1973.

Esta joya musical y poética se inspira en un soneto de los hermanos Argensola (en realidad los hermanos Leonardo, apellido italiano de su padre. Argensola era el apellido español de su madre). Lupercio Leonardo de Argensola (1559-1613) y Bartolomé Leonardo de Argensola (1562-1631) nacieron en Barbastro (Huesca). La obra de ambos fue recopilada y publicada conjuntamente por Gabriel Leonardo, hijo de Lupercio, por lo que este soneto suele atribuirse a ambos hermanos.

Para nombrar a este famoso soneto se suele utilizar su primer verso, pero también se lo conoce por este título:

A una mujer que se afeitaba y estaba hermosa

Yo os quiero confesar, don Juan, primero, 

que aquel blanco y carmín de doña Elvira 

no tiene de ella más, si bien se mira, 

que el haberle costado su dinero.

Pero tras eso confesaros quiero

que es tanta la beldad de su mentira,

que en vano a competir con ella aspira

belleza igual de rostro verdadero.

Mas ¿qué mucho que yo perdido ande

por un engaño tal, pues que sabemos

que nos engaña así Naturaleza?

Porque ese cielo azul que todos vemos,

ni es cielo ni es azul. ¡Lástima grande

que no sea verdad tanta belleza! 

"Maquillaje" puede leerse casi de corrido sin que se menoscabe su calidad poética. Incluso se consigue así prescindir de la influencia del ritmo impuesto por la melodía y reparar mejor en el significado de los versos.

Como en toda su obra, Homero se diferencia desde el comienzo de tanto mediocre poeta que acumula línea tras línea sin decir nada, ni al sentimiento ni al intelecto, y que tan sólo yuxtapone palabras supuestamente bonitas y "poéticas".

Con la concisión del poeta-filósofo, Homero en cambio consigue enunciar varios significados con una sola frase:

"No, ni es cielo ni es azul, ni es cierto tu candor, ni, al fin, tu juventud."

Hace una primera referencia al soneto y presenta al mismo tiempo el nuevo enfoque que le dará al tema: ya no se trata solamente de los afeites materiales que disimulan ciertas carencias físicas, sino de la inmaterial hipocresía, que no disimula sino que simula y tiene por consiguiente una connotación ética negativa, la de la falsedad, y no produce ya lástima sino rechazo.

Una medianoche, a fines de 1973, a la salida de su clase de Cancionística en Sadaic,  os cuenta Conrado De Lucia, Homero nos llevó a tres de sus alumnos a LR3 Radio Belgrano en su flamante Peugeot 404 gris metalizado. Lo maltrataba acelerando y frenando bruscamente, y una alumna que iba a su lado se lo comentó. "Tengo tres autos –le respondió Homero con su cáustico estilo habitual–, y soy poeta, no mecánico". En ese horario la radio emitía un programa de tangos, y pudimos presenciar el diálogo de su conductor con Homero, quien había llevado un casete con algunos temas grabados por Goyeneche, que todavía no había salido a la venta. Allí escuché por primera vez la versión que acababa de grabar el polaco de "Maquillaje" y de "Chau, no va más" –aunque a los pocos días, cuando le comenté a Virgilio que me había parecido sobresaliente, frunció la nariz sin responder–.

Lo cierto es que "Maquillaje es un tango cuya riqueza melódica y poética lo hacen ideal para que lo interpretaran artistas de la talla de Goyeneche o Edmundo Rivero. –"Es el más responsable", solía decirnos Virgilio refiriéndose a Rivero. Años después, a comienzos de los '80, en una charla en su departamento de la calle Montevideo 537, justo enfrente del estudio que tenía con su hermano en el subsuelo –"el sótano", decían ambos– de Montevideo 527, en cuya puerta vidriada podía leerse en grandes letras "Cancionísima", Virgilio me contó cómo llegó Rivero a grabar el vals "Absurdo" después de un año de ensayarlo cuidadosamente.

El 8 de enero de 1976 por la noche regresamos a Ingeniero White mi flamante esposa Nora Oliveto y yo, con mis padres y mi hermana Ana María, quienes por la mañana nos habían acompañado en el registro civil y en la misa de esponsales en una pequeña capilla de Temperley. Esa primera noche la pasamos en los asientos del tren "Estrella del Valle", que entonces iba cotidianamente hasta Zapala. Como no disponíamos de medios para otro viaje, al día siguiente celebramos nuestra tarde de bodas en casa de mis padres, en el dormitorio de mi hermana soltera, que desde entonces nos lo cedió.

El 6 de enero por la mañana Nora, Ana María y yo habíamos ido a despedirnos de Virgilio en su estudio del "sótano". Se encontraba allí Libertad Leblanc quien, al igual que Claudia Lapacó y otros artistas como la célebre pintora japonesa que años después se casaría con Charlo, tomaba lecciones con Virgilio. Libertad anunció "Quiero darle un beso al novio", y efectivamente me dio un muy afectuoso beso en la mejilla. Después de despedirnos de Virgilio –yo no podía contener las lágrimas– Nora, Ana María y yo nos fuimos a la iglesia de Plaza Constitución, y allí simbólicamente nos comprometimos y nos pusimos los anillos de oro, que eran el obsequio de bodas de mi hermana (yo era licenciado en filosofía desde hacía veinte días y, como estudiante que no trabaja, no disponía de dinero propio).

Les dejo tres versiones del tango una de vídeo protagonizada por ADRIANA VARELA en una actuación suya en el Gran Rex de Buenos Aires y dos de audio, la de JORGE VIDAL (primera grabación de Maquillaje) y la de ROBERTO GOYENECHE, como siempre espectacular.

Adriana Varela

Jorge Vidal

Roberto Goyeneche

155 - DUELO CRIOLLO - (Daniel Cortés / Adriana Varela / Carlos Gardel)

No había leído todavía nada sobre duelos cuando escuché en el Bar Florida, una vieja cantina de esquina en un barrio de Bello, el tango “DUELO CRIOLLO”. Al principio, no era más que una historia incomprensible, de la que apenas prestaba atención a algunos versos, al tiempo que la voz de Gardel, que ya reconocía porque papá y mamá hablaban del cantor que se quemó en Medellín y cantaban algunas de sus piezas, sin desafinar, digo que la voz iba desgranando la canción:

"Mientras la luna serena 

baña con su luz de plata 

como un sollozo de pena 

se oye cantar su canción…"

Me quedaban resonando palabras como plata, luna y pena, pero después, con los muchachos que nos sentábamos en la acera del bar, hablábamos de lo que queríamos ser cuando grandes y ahí, en ese punto, no faltaba el que quería ser astronauta, que por entonces la Guerra Fría (según supe después) había puesto en boga, incluidos la perra Laika y el señor Gagarin. Algún otro deseaba seguir los pasos de su padre, que era policía, y digo que a mí me ponía a rabiar su aspiración, porque, en esos días, los policías aparecían en el carro celular, o bola, o patrulla, para decomisarnos los balones e interrumpirnos los picaditos callejeros. No faltó el que quería convertirse en médico o en bombero (y por la cuadra vivía uno de ellos que tenía una hija que caminaba como pisando flores), o en cantante de la Nueva Ola.

Ya no recuerdo qué quería ser yo. A lo mejor atleta de cien metros planos, o futbolista del Deportivo Independiente Medellín, puntero derecho. El tango, en todo caso, se repetía, tal vez porque había algún parroquiano que echaba monedas al traganíquel y solo le gustaba la misma pieza. De pronto, como una atracción inconsciente, volvía a escuchar algunos de sus versos:

"La canción dulce y sentida 

que todo el barrio escuchaba 

cuando el silencio reinaba 

en el viejo caserón". 

Para mí, en esos instantes, nada significaban tales palabras.

Eran los tiempos en que los perros (o, mejor dicho, las perras) del barrio se nombraban Laika. Había una criolla amarilla que se paseaba enfrente de nosotros, cuando Gardel estaba en su interpretación. Alguien la espantaba, o le decía ¡usssh!, para provocar su ira, o le arrojaba un pedrusco. También había perros bautizados como Trotski, Nerón, Gitano, Júpiter, Capitán y ya no sé cuántos nombres más. En todo caso, a ninguno lo pusieron Gagarin, ni Apolo, ni Satélite. Ni cohete.

El cuento es que casi todos los atardeceres, cuando una luz malva se regaba por la plazoleta, que a su vez nos servía de cancha, el duelo criollo estaba repartido en el incipiente asfalto. Ah, sí, claro, eran tiempos de cuchilleros, pero nunca vi a dos que se batieran dentro del cafetín o en la calle. Tal vez usaban los puñales para disuadir. O, que tampoco era raro, para ir a asaltar a alguno con mala suerte. Se contaban historias de que Atehortúa, un malevo del barrio vecino, sabía paradas con la puñaleta, un esgrimista, una suerte de malabarista que ponía a bailar en sus dedos el arma, con la cual, además, pelaba mangos y naranjas y se limpiaba las uñas. Se tejían leyendas sobre otros puñaleteros de peligro de Pacelli, Prado, Niquía, la calle del Talego y otros barrios. Pero insisto: no vi ningún duelo. Además, como lo dije antes, el duelo no estaba dentro de mi repertorio de palabras. Que para desafíos de fútbol con los de otras barriadas, calles y callejones, jamás se habló de duelo, sino de selección. «¡Hey, vamos a jugar una selección!» Y entonces nos íbamos a la Manga Elena, a los baldíos junto a la quebrada La García, o a las canchas de Niquía, donde el viento del norte jamás se iba. Se jugaba por el honor del barrio.

Y volvían las frases del cantor:

"Cuentan que fue la piba de arrabal 

La flor del barrio aquel que amaba un payador". 

Y ahí sí que menos entendía: ni piba ni payador.

"Solo para ella cantó el amor 

al pie de su ventanal".

y de pronto esta parte de la historia sí la relacionaba con las serenatas, que entonces no faltaban en ninguna noche de arrabal.

"Pero otro amor por aquella mujer 

nació en el corazón del taura más mentao 

que un farol en duelo criollo vio 

bajo su débil luz, morir los dos". 

Qué vaina. Lo del taura me martillaba pero no podía saber su significado.

Pasó el tiempo. Pasó la cantina. Pasaron los muchachos de entonces. Y años después, me encontré con un relato de Manuel Mejía Vallejo, en el que dos hombres encerrados en un cuarto se matan a puñaladas; y luego, con los cuchilleros de Borges. Un día, un mi hermano cantó en medio de una inspiradora borrachera “Duelo criollo”, y las viejas palabras retornaron, como un recto a la mandíbula. Claras. Con sentido. En toda su dimensión trágica:

"Por eso gime en las noches 

de tan silenciosa calma 

esa canción que es el broche  

de aquel amor que pasó… 

De pena la linda piba 

abrió bien anchas sus alas 

y con su virtud y sus alas 

hasta el cielo se voló".

Reinaldo Spitaletta en todotango.com

Les dejo tres estupendas versiones de este tango al que puso música Juan Rezzano, mientras que la letra era obra de Lito Bayardo. La primera de DANIEL CORTES en una actuación realizada en el programa "la noche con amigos" por ATC, Canal 7 de Argentina; después la de ADRIANA VARELA también en la Television Publica (Canal 7) en 2014 y acabaremos con la de audio de CARLOS GARDEL.

Daniel Cortés

Adriana Varela

Carlos Gardel

149 - FUIMOS - (Roberto Goyeneche y Aníbal Troilo / Alberto Marino y Aníbal Troilo / Adriana Varela / María Volonté)

FUIMOS es un tango con letra de Homero Manzi y música de José Dames con gran contenido poético, que describe la historia de una pareja que se ama, más allá de las circunstancias que tornan inconveniente la continuidad de la relación.

Su letra sugiere un amor tortuoso, apasionado, que genera sufrimientos y dolor en los protagonistas del relato. Un amor que no parece encontrar otra alternativa que el mismo renunciamiento a la pareja, concebido como un acto extremo y demostrativo de la profundidad del sentimiento que une a sus miembros.

El autor recurre a una sucesión de metáforas procurando transmitir la desazón, la pena, la atribulación, la puja interior que experimenta quien intenta poner fin a una relación amorosa, aparentemente predestinada a concluir... Logra su objetivo, comunicando con intensidad al lector o al oyente de este tema, la ambigüedad de emociones y sentimientos encontrados que caracterizan la situación que relata en el tema.

Fue grabado por Osvaldo Pugliese con Roberto Chanel, el 28 de marzo de 1946, para la compañía discográfica Odeón. Pocos días después - más precisamente, el 10 de abril del mismo año-, hizo lo propio para "Victor", Aníbal Troilo y su orquesta típica, con la interpretación vocal de Alberto Marino. A mediados de dicho año (el 26 de julio de 1946), grabó "Fuimos", para la misma discográfica, la orquesta de Osvaldo Fresedo con el vocalista Oscar Serpa, y en setiembre del mismo año, lo hizo María de la Fuente para "Odeón". También en el año 1946, lo grabó Carmen del Moral con la orquesta de Porfirio Díaz, para "Victor" de Chile.

Hay quienes afirman que ciertos momentos de este tango, llevan a considerar a Homero Manzi (autor de su letra), como uno de los grandes poetas argentinos de todos los tiempos.

("Las mejores letras de Tango", Héctor Ángel Benedetti).

En esta ocasión he elegido mostrarles cuatro interpretaciones muy distintas del tango. En primer y segundo lugar, dos de audio, ámbas interpretadas por la orquesta de ANÍBAL TROILO, la primera con la voz del "polaco" ROBERTO GOYENECHE y la segunda por la de ALBERTO MARINO. La siguiente es un vídeo interpretado por la "Gata", ADRIANA VARELA, en una actuacón de 2013 en Formosa. Para acabar, otra versión en audio, que roza la perfección y que es interpretada por la cantora porteña, MARÍA VOLONTÉ acompañada al piano por el maestro Horacio Larumbe.

Roberto Goyeneche y Aníbal Troilo

Alberto Marino y Aníbal Troilo 

Adriana Varela

María Volonté

134 - ASÍ SE BAILA EL TANGO - (Alberto Castillo / Adriana Varela / Verónica Verdier)

A partir de 1935 se verificó un proceso de concurrencia masiva a los bailes de tango, fomentado por el desarrollo de una corriente estética que, en las orquestas, estaba derivando hacia formas más vivaces, con una progresiva aceleración del ritmo y otros cambios notorios. Así predominaría durante los años cuarenta; y como bien ha observado Rodolfo Dinzel, en esta etapa “hay una evolución en la cantidad, pero no en la calidad. Ya está establecido el clasicismo en el tango y la danza es abordada en distintas capas sociales. Más que una clasificación por técnicas o movimientos, encontramos una clasificación por hábitat. Los hombres, ansiando subir de estrato social a través de este símbolo, consideran bien tener el refinamiento de los salones”.

El repertorio no fue extraño a este fenómeno. Muchos tangos reflejaron el resurgimiento del interés por el baile (Al compás de un tango, Milongueando en el cuarenta, Yo soy el tango, A bailar, Pa’ que bailen los muchachos, etcétera); y hubo uno en especial que puso en evidencia la oposición de estilos: SÍ SE BAILA EL TANGO, con música de Elías Randall (pseudónimo de Elías Rubistein) y versos de Elizardo Martínez Vila, “Marvil”.

Desde su estreno, Así se baila el tango significó uno de los mayores éxitos del repertorio de Ricardo Tanturi y su Orquesta Típica Los Indios, y en buena medida la respuesta del público se debió al refrán cantado por Alberto Castillo. Este se había incorporado al conjunto en los últimos días de 1940 con un gran impacto inicial; para mediados de 1942 —cuando apareció Así se baila el tango— semejante combinación de orquesta y cantor ya estaba definitivamente entre las más relevantes. El tema fue llevado al disco el 4 de diciembre de 1942, pero el vertiginoso crecimiento de Castillo y su interés por lanzarse como cantor solista determinó su alejamiento de Tanturi menos de seis meses después. Es decir, el ciclo “en vivo” de este tango no duró mucho tiempo, aunque su potencia hizo que la grabación aún hoy continúe difundiéndose.

Castillo volvió a registrar este tema en 1946 y en 1974, pero debe retrotraerse hasta su período junto a Tanturi para encontrar los orígenes de una reacción que muy rara vez han conseguido otros tangos. Con su desbordante estilo, el cantor acentuaba matices y gestos, sobre todo en el comienzo: “Qué saben los pitucos, lamidos y shushetas; qué saben lo que es tango, qué saben de compás…”. Si bien tiempo después habría de negarlo, Castillo no podía desconocer que su actitud era una provocación a un determinado sector del auditorio. Nunca faltaba quien se diera por aludido ante esa interpretación, reforzada con guiños y otras señas; solían escucharse algunos insultos desde la pista de baile, y como consecuencia lógica se desataban tremendas reyertas, en las que más de una vez el mismo Castillo debió intervenir a puño limpio.

Para la ocasión he elegido tres versiones para mostrárselas: en primer lugar la citada de ALBERTO CASTILLO, recogida por El Cachafaz del programa de televisión, Cronica Tv, en julio de 2011 cuando conmemoraba el 11º aniversario de su fallecimiento. En segundo lugar les dejo un vídeo de ADRIANA VARELA, acompañada por el Quinteto Varietal, en la Tv Publica-Radio Malena 89.1, Para terminar un audio de una versión ya mucho más moderna como es la de VERÓNICA VERDIER.

Alberto Castillo

Adriana Varela

Verónica Verdier

89 - CORRIENTES Y ESMERALDA - (Adriana Varela / Amadeo Mandarino y Osvaldo Pugliese / Juan D'Arienzo y Alberto Echagüe)

CORRIENTES Y ESMERALDA es un tango con letra de Celedonio Esteban Flores y música de Francisco Nicolás Pracánico fue escrito en 1922, pero mayormente difundido a partir del '33, a lo que ayudó posteriormente el proceso de ensanche de la calle Corrientes, con la consecuente demolición de su vereda norte, lo que cambió notablemente la fisonomía del lugar, avivando la nostalgia de sus antiguos habitués. La que transcribo a continuación es la letra original, si bien la mayoría de las orquestas grabaron una versión adecentada, con algunas estrofas menos y lenguaje más castizo.

El tango fue compuesto unos años antes que la calle Corrientes fuera ensanchada derribando edificios de la acera par y convertida en la Avenida Corrientes. En la esquina sudoeste estaba la Confitería El Buen Gusto, un reducto de “gente bien”. En la esquina noroeste, el Café Guaraní, al que concurrieron numerosas figuras vinculadas al tango. En la esquina sudeste, el Hotel Royal, que tenía entrada por las dos calles, que estaba junto al Teatro Odeón y la confitería Royal Keller, un sótano donde tomaron cerveza los bohemios e integrantes del grupo literario Martín Fierro.

Vamos ahora a ver las grabaciones de este tango por parte de ADRIANA VARELA en el Festival de Tango TANGOBA 2012, de AMADEO MANDARINO acompañado de OSVALDO PUGLIESE, ambas en vivo y por último, la de audio, grabada por JUAN D'ARIENZO y ALBERTO ECHAGÜE el 4 de Mayo de 1945.

Adriana Varela

Amadeo Mandarino y Osvaldo Pugliese

Juan D'Arienzo y Alberto Echagüe

83 - IVETTE - (Adriana Varela / Sofía Bozán / Julio Sosa)

Ante la falta de documentación evidente debemos suponer que el tango IVETTE se compuso, o se dio a conocer, en el año 1918. La primera grabación es instrumental, realizada por la orquesta de Celestino Ferrer y data del 16 de agosto de ese año, disco Victor 72.161-A. 

La partitura que poseemos carece de fecha y pie de imprenta, se trata sólo de la música, sin letra; la carátula está fileteada y dice: «Ivette. Tango para piano por Costa-Roca»; no hay dedicatorias. En cambio, en la partitura con la letra de Pascual Contursi editada el 28 de febrero de 1919, constan los datos completos más la dedicatoria: «A Mlle. Ivette». Editada por Breyer Hermanos, Florida 414. Impreso en marzo de 1919; en la página interior el mismo texto, más los sellos personales de los autores, que se utilizan para control comercial. Se ve a la izquierda el sello de P. Contursi y a la derecha, sobre la leyenda «Música de Costa Roca», el sello de Augusto Berto. 

Para finalizar con este punto, quiero destacar que otras dos emisiones de esta obra, una en 1954 y otra en 1998, editadas por Ricordi Americana SAEC, mantienen los mismos preceptos que las anteriores. 

Tenemos conocimiento, que en los archivos de la firma Breyer Hermanos estuvo depositado un documento, fechado en 1918, donde se certifica que el señor Julio A. Roca, en representación del rubro Costa-Roca vende los derechos del tango “Ivette” al señor Augusto Berto, en la suma de cincuenta pesos. Otro documento emitido años después por la Sociedad de Autores y Compositores, avala la transacción con la condición que se sigan manteniendo los nombres de Costa-Roca como autores de la obra, puntualizando que deben separarse con un guión. Esto explica el porqué del sello de Augusto P. Berto en la partitura de 1919. 

¿Quiénes son Costa y Roca, autores de la música? Nos remitimos a las opiniones de distintos historiadores, que encontramos en nuestros archivos y las exponemos al juicio de nuestros lectores con la esperanza de poder esclarecer este enigma. 

José Gobello, en su libro Tango, un siglo de historia, de la Editorial Perfil, 1979. Pagina 594: «A Montevideo marchó Pascual Contursi, con su guitarra hacia 1914, y se quedó allí hasta 1917, cantando las letras que iba componiendo. De entonces deben ser los versos de “Ivette”, que era un tango para piano firmado por Costa y Roca, pero escrito seguramente por José Martinez, quien por entonces era pianista de un quinteto de Francisco Canaro que dragoneaba de orquesta». 

Orlando del Greco, en Carlos Gardel y los autores de sus canciones, Akian Ediciones (1990), comenta al final de la semblanza del director: «Augusto P. Berto reclamó como suyo a “Ivette”, uno de los primeros tangos que grabó Gardel, y que eran los apellidos de dos señores a quienes dedicó el tango». 

Gaspar Astarita, en su libro Pascual Contursi. Vida y obra, Edición La Campana, Buenos Aires 1981, hace una interesante biografía que dedicó a su coterráneo Pascual Contursi, donde reproduce la letra del tango “Ivette”, señalando que la música es de Enrique Costa y Julio Roca y la letra de Pascual Contursi. Luego agrega un comentario de Adolfo Sierra: «En la Confitería de Medrano y Rivadavia se reunía con gente de turf, músicos y amigos. Ahí compuso con José Martinez el tango “Ivette”, que firmaron Costa y Roca, los dueños del local, a quienes los autores pagaban con el obsequio viejas deudas de juego y de copas». No obstante esta afirmación de Sierra, lo cierto es que la mencionada confitería era propiedad de los señores Felman y Rodríguez Acal, fundadores del negocio en 1884, que luego reformaron en 1920. Conforme nos informa el diario La Nación, de fecha 21 de septiembre de 1984, en su columna titulada Cien años atrás. 

Miguel Ángel Morena en su Historia artística de Carlos Gardel, Ediciones Corregidor, 1985, anuncia que el tango “Ivette” fue grabado por Carlos Gardel en 1920. Efectuó dos tomas: matrices 226 y 226/1. Como autores, nombra a Enrique Costa, Julio A. Roca y Pascual Contursi. 

Fernando O. Assuncao, en el El tango y sus circunstancias 1880-1920, Librería El Ateneo, 1984, dice del rubro Costa-Roca, que Costa es Emiliano Costa, que en 1915, formó trío con Manuel Aróztegui y Osvaldo Fresedo. No dice qué instrumento tocaba. 

Por otra parte, tenemos en nuestro archivo una partitura del tango “Un pedido” compuesto por Julio A. Roca, y dedicado «A mi buen amigo Edmundo Vincelot (hijo)», en cuya tapa dice: el autor compuso también el tango “Ivette” y el vals “Frack Fiori”. Además se ve un palco donde un cuarteto compuesto por piano, flauta, bandoneón y violín, están ejecutando el tango “Ivette”, según reza en un letrero aplicado en la parte exterior de la balaustrada de este compartimento. 

En cuanto a este señor Julio A. Roca, no sabemos si se trataba del hijo del ex presidente Julio Argentino Roca, de un homónimo o de un nombre fantasía. 

Nuestro amigo, el gran bandoneonista Chula Clausi, asegura que el tango es de José Martínez, que se lo regaló a Julio A. Roca, hijo del ex presidente y que luego, este lo vendió a Berto. 

El hijo del general Roca se llamaba igual que su padre y fue el que firmó con Inglaterra el Tratado Roca-Runciman. Se comenta que era un dandy, un bohemio que frecuentaba la noche porteña y un buen bailarín de tango. Como si todo esto fuera poco, tenía un cuñado de apellido Costa y otro, muy vinculado a la fábula tanguera, el barón Demarchi. 

No obstante las dificultades propias del tiempo transcurrido, nuestra investigación develó algunos aspectos del enigma y hoy podemos decir que, pese a que no se sabe a ciencia cierta quien era Julio A. Roca, este señor estuvo involucrado con la obra, hasta tal punto de tener facultad para venderla. También, descubrimos que los señores Costa-Roca nunca fueron dueños del referido local de Medrano y Rivadavia. Respecto a la intervención del inspirado compositor José Martínez, no descartamos la afirmación de Clausi, pero no la podemos demostrar. 

Mi agradecimiento a Emilio Zamboni y a todotango.com por este artículo. 

Les ofrezco la interpretación en vivo de este tango en la personalísima voz de ADRIANA VARELA. También la realizada por SOFÍA BOZAN para la película de 1940, "Carnaval de antaño". Por último les dejo la grabación de audio que grabara JULIO SOSA en el año 1962.

Adriana Varela

Sofía Bozán

Julio Sosa

80 - ANCLAO EN PARÍS - (Adriana Varela / Luis Cardei / Carlos Gardel)

La letra de este tango, ANCLAO EN PARÍS, pertenece a Enrique Cadícamo. Se sabe que la escribió en Barcelona, en un café cercano a las Ramblas, y que la inspiración que tuvo fue tan fuerte que en menos de tres horas ya estaba escrito. Dicen que Cadícamo cumplió con un pedido personal de Carlos Gardel, quien para esa época estaba atravesando por un período de nostalgia. Es lo que se dice. Otra versión asegura que el poema fue escrito a pedido de Guilllermo Desiderio Barbieri, guitarrista de Gardel y autor de la música de “Anclao en París”. 

De Cadícamo es innecesario insistir en su calidad como poeta. Sí, viene al caso mencionar su amistad con Gardel, curtida en viajes, aventuras y madrugadas, muchas madrugadas. Se cuenta que muchos años después de la muerte del Morocho, un periodista lo entrevistó e intentó con cierta pedantería darle algunas lecciones acerca de cómo se debe escribir un tango. Dicen que sin sacarse el cigarrillo de la boca y con ese tono de voz algo aguardentoso, algo entabacado, le dijo al impertinente: “Mirá pibe, Gardel me grabó más de veinte tangos, ¿no te parece que algo debo saber de tango?”. 

Barbieri fue el guitarrista de Gardel y con él compartió escenarios, aplausos y la tragedia de Medellín. Además de tocar la guitarra, fue un compositor discreto y prolijo. Pertenecen a su autoría “Se llama mujer”, “Preparate pa'l domingo”, “La novia ausente”, “Dicha pasada”, “Recordándote”, “Viejo barrio” “Pordioseros”, e “Incurable”, entre otros. No fue lo que se dice un compositor exquisito. Vivía a mil por hora y no disponía de tiempo y posiblemente de ganas para pulir, pero le sobraba oficio. 

Gardel grabó “Anclao en París” en mayo de 1931 y mientras vivió fue uno de los clásicos de su repertorio, el tema que el público le pedía con más frecuencia. Posteriormente, a este tango se le animaron Alberto Podestá, Miguel Montero, Alberto Castillo, Adriana Varela y Luis Cardei, acompañado en este caso por el fueye de Antonio Pisano, pero la versión de Gardel es insuperable, algo previsible cuando Dios -al decir de un gardeliano- es el que canta. 

Con respecto a Cardei -que, según tengo entendido, nunca viajó a Europa-, recuerdo que en una de sus habituales presentaciones en el Club del Vino, como la que más abajo podrán ver, decía que al llegar a París lo primero que haría al bajar del avión sería cantar ese tango. No se pudo dar el gusto porque la muerte lo visitó antes, pero su versión merece escucharse, como también merece lo suyo la del Negro Miguel Montero. 

“Anclao en París” puede ser un tango del exilio o simplemente un tango de la nostalgia. No es el único tema inspirado por París, pero es el único en el que se extraña a Buenos Aires. Recordemos que viajar a París fue -y probablemente sea- una de las grandes fantasías de los argentinos. Por lo menos así lo fue durante varias décadas para la mitología tanguera. “Morocho y argentino, rey de París”, es algo más que una frase, es un deseo, una fantasía, un mito y también una feliz compadreada. 

Por otra parte, sería imposible pensar en la identidad del tango, sin la presencia de París. Desde Aín a Eduardo Arolas, desde Pizarro a Gardel, desde Pascual Contursi a Canaro, desde Mederos a Mosalini, París está presente en el tango como lo prueban “La que murió en París”, “Araca París”, “Canaro en París”, “Madame Ivonne”, “Claudinette”, “Siempre París”, por mencionar algunos de los más conocidos. 

“Anclao en París” marca una diferencia porque en lugar de relacionar a la Ciudad Luz con la fiesta, el jolgorio, la alegría o la bohemia en sus versiones románticas, alude al extrañamiento propio de quien sabe que no puede regresar, que como todo exiliado está condenado a llorar por la patria perdida, que en este caso es la ciudad perdida. El poema escrito posiblemente en 1931, mantiene una conexión con la realidad histórica, porque en ese año como consecuencia del crack financiero de Wall Street los precios de los pasajes se fueron a las nubes y el retorno a Buenos Aires ya no fue posible, sobre todo para quienes vivían al día o, como dice Sosa, “cuando era un estudiante de bolsillos flacos”. 

El título del tango es todo un logro. Anclados en el puerto están los barcos cuyo destino es salir al mar, pero por un motivo o por otro no pueden hacerlo. Así se presenta el poema en su primera estrofa: 

“Tirao por la vida de errante bohemio

estoy, Buenos Aires anclao en París.

Curtido de males, bandeado de apremios,

te evoco desde este lejano país”. 

“Curtido de males bandeado de apremios”, es un verso con diferentes versiones pero que en lo fundamental dicen lo mismo. El personaje del poema no la está pasando bien y mucho menos en el momento de evocar las razones de su tristeza. 

“Contemplo la nieve caer blandamente

desde mi ventana que da al bulevar:

las luces rojizas, con tonos murientes,

parecen pupilas de extraño mirar”. 

La nieve y la soledad, la nieve y el dolor, la nieve y el sentimiento de muerte. Los últimos dos versos son un hallazgo poético: “Las luces rojizas con tonos murientes...”. 

En la segunda estrofa, el lamento nostálgico no se disimula. 

“Lejano Buenos Aires, ¡qué lindo que has de estar!

ya van para diez años que me viste zarpar...

Aquí en este Montmartre, fobourg sentimental,

yo siento que el recuerdo me clava su puñal”. 

Ardua polémica entre tangueros sobre la palabra fobourg, en realidad faubourg, referido a barrio, aunque yo conozco una versión en la que se dice “rincón sentimental”, y otra en la que fobourg se confunde con fogón. 

“¡Cómo habrá cambiado tu calle Corrientes...!,

¡Suipacha, Esmeralda, tu mismo arrabal...

alguien me ha contado que estás floreciente

y un juego de calles se da en diagonal...”. 

Acá no hay metáforas, pero la descripción posee un valor poético nacido de la nostalgia. Cadícamo no está haciendo una revelación urbanística al nombrar las calles emblemáticas de su ciudad, está recuperando un paisaje, un paisaje del alma, porque cada una de esas calles están cargada de imágenes y símbolos. 

“¡No sabés las ganas que tengo de verte!,

aquí estoy varado (¿o parado?) sin plata, sin fe...

¡Quién sabe una noche me encane la muerte

y, chau Buenos Aires, no te vuelva a ver!”. 

La situación se ha revertido. Siempre el personaje del tango extrañó París o la imagen que se supo hacer de esta ciudad, pero ahora desde París extraña a Buenos Aires, extraña sus calles, sus esquinas, sus noches y sus citas, y ese extrañamiento nace de la nostalgia, del dolor por la lejanía de la patria lejana y de la impotencia de saber que el retorno no es posible, que la separación es o puede ser definitiva. Para concluir. “¡Quién sabe mañana me encane la muerte!”, es una formidable imagen, uno de los grandes hallazgos poéticos de este excelente escritor que fue Cadícamo. 

Vamos a tener ocasión de poder disfrutar de dos versiones en vídeo de este formidable tango, las de ADRIANA VARELA, en primer lugar con Osvaldo Piro dirigiendo la Orquesta Nacional de Música Juan de Dios Filiberto, para continuar con la de LUIS CARDEI, de 1998. También les dejo, como no, la versión de audio de CARLOS GARDEL.

Adriana Varela

Luis Cardei

Carlos Gardel

59 - TINTA ROJA - (Adriana Varela / Rubén Juárez)

El título es uno de los grandes hallazgos de este poema. Tiene sonoridad, sugestión y color. Novelas policiales, ensayos, revistas literarias, documentales, “plagiaron” y honraron este logro poético de Cátulo Castillo. “Tinta roja” se escribió en 1941. La música es de Sebastián Piana, el hombre que acompañó, por ejemplo, a Homero Manzi en memorables milongas como “Milonga sentimental”, o en temas como “Viejo ciego”, “Pena Mulata”, o ese extraordinario poema que se llama “El Pescante”. 

“TINTA ROJA” fue estrenado por la orquesta de Aníbal Troilo y la voz de Francisco Fiorentino. Después llegaron muchos más. Merece mencionarse a Jorge Valdez, Roberto Goyeneche, Rubén Juárez, Adriana Varela o Susana Rinaldi. 

Pensemos en los detalles del tango. La consistencia de ese paredón que es algo más que una pila de ladrillos viejos, la “tinta roja” cargada de múltiples significados, el contraste entre los colores, en este caso entre el gris, el rojo y el negro. Y la nostalgia, la evocación de un pasado íntimo, que es a su vez exclusivo e irrecuperable. 

“Tu emoción de ladrillo feliz

sobre mi callejón

con un borrón

pintó la esquina

y el botón/ que en lo ancho de la noche

puso el filo de la ronda

como un broche”. 

Versos cortos, que impactan por el sonido de las palabras y la visibilidad de las imágenes. 

“Y aquel buzón carmín/ 

y aquel fondín/ 

donde lloraba el tano/

su rubio amor lejano/ 

que mojaba con bon vin”. 

Versos cortos, cortantes, palabras que se repiten como una oración, como si el protagonista se dejara llevar por palabras que le llegan desde algún lugar de su memoria, sin importar su hilación lógica, su significado convencional. ¿Como en los poemas? Exactamente, como en los poemas. 

Presten atención en la insistencia en los colores, en las insinuaciones y las sugerencias. La esquina está pintada con un borrón, el buzón es carmín, el amor es rubio. Y la mención al vino, cuyo color está en sintonía con los colores nombrados. Los versos de la última estrofa insisten en la misma línea y son de una notable coherencia poética: 

“Paredón

tinta roja en el gris del ayer

borbotón de mi sangre infeliz

que vertí en el malvón

de aquel balcón que la escondía.

Yo no sé si fue el negro de mis penas

mi sangría.

¿Por qué llegó y se fue

tras el carmín/ y el gris fondín lejano

donde lloraba el tano

sus nostalgias de bon vin. 

Un poema se construye con detalles. No es una explicación y muchas veces lo más importante es lo que se sugiere, aquello que se insinúa sin necesidad de más palabras. Las penas son negras, el fondín es gris y las referencias a la sangría y el carmín. El juego de colores es deliberado y discreto, como también es discreta y, si se quiere, pudorosa, la nostalgia, el recuerdo de ese tiempo que se fue para siempre y, como en los sueños, sólo recordamos objetos, colores que, por supuesto, están cargados de sentidos, de significados. 

El estribillo merece una especial atención: 

“¿Dónde estará mi arrabal?/ 

¿Quién se llevó mi niñez?/ 

¿En qué rincón luna mía/ 

volcás como entonces tu clara alegría?/ 

Veredas que yo pisé/ 

malevos que ya no son/ 

bajo tu cielo de raso/ 

trasnocha un pedazo de mi corazón”. 

Las tres primeras preguntas son las que desvelan a los poetas, a los filósofos y a los hombres de todos los tiempos. Castillo las repite, pero con tono de tango: el pasado es el arrabal, la memoria es la niñez y el rincón tiene el tono de la luna y su limpia alegría. 

La mención a la vereda, a los malevos, al propio arrabal es una constante de nuestros grandes poetas, desde Homero Manzi a Jorge Luis Borges. Como todo creador, Cátulo Castillo posee sus obsesiones y la búsqueda de las palabras exactas que la expresen. Pienso en “La última curda”, su máxima creación, en “El último farol”, en “María” o en ese sensible homenaje a Manzi, titulado “A Homero”. “Tinta roja” perfecciona, agota sus posibilidades, búsquedas, que tal vez no pudo concretar en plenitud en “Caserón de tejas” o en “Patio mío”. 

Les dejo dos magníficas interpretaciones de este tango. En primer lugar la de ADRIANA VARELA y en segundo, una que a mi, particularmente, me parece soberbia, la de RUBEN JUAREZ.

Adriana Varela

Rubén Juárez

56 - ROMANCE DE BARRIO - (Floreal Ruiz / Cacho Castaña y Adriana Varela / Mercedes Sosa)

Quién no tuvo un romance de barrio? Seguro que todos recordamos uno vivido en la escenografía urbana de los barrios. Amores perdidos que el tiempo llena de añoranzas. 

Este entrañable vals es sentimiento de nostalgia por aquel amor que truncó el despecho, el rencor; motivos que corroen en el momento y pierden sentido más tarde, cuando atenaza el dolor por lo irrecuperable. 

Anibal" Pichuco" Troilo, ese gordo inmenso de talento y corazón, le dio a ROMANCE DE BARRIO la música y su amigo del alma, Homero Manzi, otro gordo de talento y creatividad irrepetible, la letra, pariendo entre ambos esta maravilla de tema para nuestro deleite siempre.

Vamos a ver en primer lugar la interpretación de FLOREAL RUIZ con Miguel Angel Manzi en Sábados de Tango. A continuación les dejo esta grabación en 2013 para el programa "Buenos muchachos" C5N con CACHO CASTAÑA y ADRIANA VARELA. Y cerramos con la mejestuosa versión de la "Negra" MERCEDES SOSA en un concierto acústico que realizó en 2001 en el Teatro Gran Rex de Buenos Aires.

Floreal Ruiz

Cacho Castaña y Adriana Varela

Mercedes Sosa

45 - MALEVAJE - (Roberto Goyeneche / Adriana Varela / Javier Calamaro y Guillermo Fernandez)

Dos almas distintas hicieron la fusión para una buena cosa y fue una buena unión. Fue en el final de la década de los años '20. Enrique Santos Discépolo tenía 28 años, Juan de Dios Filiberto (Oscar Juan de Dios Filiberti, su nombre de familia), 44; Enrique Santos, del barrio del Once, y Filiberto, de La Boca; uno, mentó "Suelo Argentino", "De mi tierra", "El Ramito", "Caminito" y "El Clavel del Aire"; y el otro, "Yira, Yira", "Qué vachaché", "Cambalache", "¿Qué sapa señor?" y "Esta noche me Emborracho". 

La mujer de Discépolo, Tania, destacó que tenían una manera diferente de entender el tango y: "Con todo, el difícil parto de 'Malevaje' dio una criatura hermosa". Más todavía, digo: estuvieron unidos por Buenos Aires, el tango y el inocente y pacífico anarquismo azulejo, un atisbo de romanticismo con corazón de arte y una profesión escondida de huelguistas. Pero, hicieron obras, protestas y amores, sembrando melodías y mensajes para un tiempo lungo, embarullado como la vida misma envuelta en entreveros y pasiones. Juan de Dios fue un músico dedicado al tango, se afirmó; Enrique Santos, un poeta tanguero. Uno dibujó paisajes; otro, almas dolientes. Ambos receptaron el influjo del malevaje de la incipiente megalópolis. 

"MALEVAJE", compuesto en 1928, es un tango canción estrenado por Azucena Maizani en el barrio de La Boca. En la misma casa de Filiberto, desde el balcón, lo cantó al comenzar la primavera de 1929. Y, como Gardel cantó también la justa, dicen que antes de grabar el tango le chantó a Discepolín: "-Te felicito de todo corazón, Flaquito. Aunque vos no naciste ni vivís en el arrabal, te has dado cuenta de que el malevo o lo que entendemos nosotros por malevo, es un hombre con sentimientos normales y no un furbo que solo piensa en hacer daño. Tu malevo maneado por el amor es capaz de confesar su angustia ante el miedo de perder a la mujer que quiere, llorarla si es preciso, y no a ponerle el cuchillo al cuello para que se le doblegue". Así hablaba Gardel. Era su modo. Su estilo. Su lenguaje y su filosofía. Juzgaba todo con benevolencia, incluyendo al malevo, pero reservando la palabra furbo, itálica, para otra laya de compadre. A lo mejor, fue un argentinista, sentimental y canyengue. 

Vamos a poder disfrutar en esta entrada de la interpretación en vivo (solo audio) de este tango por parte de ROBERTO GOYENECHE y también de las de ADRIANA VARELA y JAVIER CALAMARO y GUILLERMO FERNANDEZ (éstas si tanto en vídeo como en audio en directo). 

Mi agradecimiento a los canales de youtube, "Amberes Hidalgo", "Johnpheber" y "Javi29s" por los vídeos.

Roberto Goyeneche

Adriana Varela

Javier Calamaro y Guillermo Fernandez