218 - SERÁ UNA NOCHE - (Lidia Borda / Luis Cardei / Roberto Goyeneche / Mercedes Simone)

Este tango forma parte de mis recuerdos íntimos y, a la vez, merece recordarse por algunas grabaciones que se han realizado del mismo, que realzan su belleza. Pertenece al periodista, poeta y director de medios periodísticos, Manuel Ferradás Campos y el pianista, director y compositor, José Tinelli.

Como en tantos otros temas, el protagonista principal es la noche. La cautivadora noche de Buenos Aires, en que parecen ocurrir todos estos milagros. Los que la vivimos a fondo, sabemos que realmente es así. Tiene algo de mágica, ese plan liberatorio donde se da libertad a los sueños, a las conductas reprimidas, a la fantasía de vivir. Y en esa realidad noctámbula ocurren cosas como la recuperación del amor perdido, los brillos de la aventura interminable.

Con Manolo Ferradás traté bastante porque era miembro de de APTRA que agrupa a los artistas de radio y televisión, y fue quien tuvo la idea de poner el nombre de Martín Fierro a las estatuillas que se entregan a los galardonados en la fiesta anual. Yo le cantaba siempre una estrofa de "Nieve", esa canción suya que hablaba de la Rusia invernal y que hizo historia en la voz de Agustín Magaldi, autor de la música, allá por 1936, y él se reía y me cargaba.

Ferradás, que supo incursionar en el periodismo deportivo, incluso, estaba casado nada menos que con Maruja Pacheco Huergo, la actriz, pianista y compositora. Y autora de la música de esa belleza inagotable que es "El adiós", el tango que compuso con Virgilio San Clemente. Es que algunas músicas se pueden escribir en el filo del riesgo y acaban dejando una larga y perpleja resonancia.

José Tinelli grabó SERÁ UNA NOCHE en 1942, cantando los versos Chola Bosch, su esposa. Buena versión, pero hay también otras que dejaron huella. El tango lo compusieron en 1935 y al año siguiente lo grabó Mercedes Simone y realizó toda una creación del mismo, secundada por un Trío. Realmente hermosa la hondura y calidez de su interpretación.

Otras creaciones de este tango fueron las de Oscar Ferrari con la orquesta de José Basso en 1951, la de Jorge Maciel con la orquesta de Osvaldo Pugliese en 1965, la de Roberto Maida con Francisco Canaro en 1936 y la versión genial que realizara el Polaco Goyeneche, grabada con la Orquesta Típica Porteña, dirigida por Raúl Garello.

Pero hoy quiero recrearme y compartir dos interpretaciones de Será una noche. La primera es la de LIDIA BORDA acompañada por Diego Schissi al piano. Intimista, cercana. Es importante saber escuchar lo que dicen estas voces al desnudase e indagar en los ingredientes. Maravilla de Lidia...

Y también traigo la de LUIS CARDEI, ese cantor de físico devastado por la hemofilia y la poliomielitis que supo empinarse sobre sus quebrantos, y decidió recrear los tangos que le oía cantar a su padre. Lo veía en la Cantina Arturito de mi barrio, años más tarde en el Club del vino y me dejaba un poso nostálgico y tierno en el alma. Lo acompañó siempre el fiel Antonio Pisano con su bandoneón. Qué manejo del fraseo y qué sabia la manera de contar el tema.

José María Otero en "Tangos al bardo".

A estas dos versiones que nos comparte Jose María Otero, quiero yo añadir otras dos de mi cosecha como lo son las ya antes citadas del "Polaco", ROBERTO GOYENECHE en su álbum "Farol" de 1981 y la de MERCEDES SIMONE de 1936, ambas sublimes.

Como siempre, disfrútenlo!

Lidia Borda

Luis Cardei

Roberto Goyeneche

Mercedes Simone

176 - PEDACITO DE CIELO - (Aníbal Troilo y Fiorentino / Alberto Podestá y Miguel Caló / Roberto Goyeneche / Luis Cardei)

Hay canciones que vuelven a uno en momentos menos pensados. Tal vez tenga que ver con la coloración del cielo, o con una imagen de infancia que de súbito aparece, sin anuncios y sin que uno hubiera estado detrás de ella. Puede que sea porque en la lectura de un libro, una palabra, una frase, la entonación quizá, nos regresa a acordes y versos de otros días, y de pronto estamos, como sin darnos cuenta, cantando. No sé cuál, en últimas, sea la explicación al fenómeno. No sé tampoco si haya que dar explicaciones.

La experiencia que voy a contar me llegó por la ventana. Estaba hojeando un libro de Simone de Beauvoir sobre la vejez. Cuando leí la frase “la historia romana demuestra que existe una estrecha relación entre la condición del viejo y la estabilidad de la sociedad”, me detuve, cavilé y mis ojos se levantaron de las páginas y se volaron por la ventana. La visión del frondoso carbonero, por cuyas ramas se coló un pedazo de cielo, me devolvió a años atrás, cuando escuchaba, en traganíqueles de bares de Bello, un vals tremendo, que al principio no me decía casi nada, porque, claro, todavía estaba en la edad de no tener recordaciones.

Los acordes de PEDACITO DE CIELO sonaron en mi cabeza y luego una voz interior comenzó a cantar: “La casa tenía una reja / pintada con quejas / y cantos de amor. / La noche llenaba de ojeras / la reja, la hiedra / y el viejo balcón”. Cerré el libro y me concentré en las viejas palabras del vals, escritas por el surrealista Homero Expósito, y musicalizado por Enrique Francini y Héctor Stamponi. En aquellos lejanos días, sonaba por Alberto Podestá, un cantante que conocí años después en un bar de San Telmo, una noche de vino y de señoras de edad, y que, por supuesto, se escuchaba en pianolas de Medellín, Bello y Envigado, con el acompañamiento de Miguel Caló.

Después, una versión de Fiorentino y Troilo, que se desgarraba en un bar del barrio Prado, me dejó turulato. Y el vals se introdujo en mí, sin darme cuenta. Por ósmosis urbana. Tenía (tiene) una cadencia irresistible y hablaba de dos que se enamoraron, se besaron, se amaron…, pero sobre todo, una frase irrevocable me hizo tambalear: “Los años de la infancia, pasaron, pasaron…”. Y ya para entonces la infancia había volado, tal vez como “un pájaro sin luz” y no sé si fue la imagen de la cara blanca de una muchacha de El Congolo que yo veía en un balcón y le mandaba besos aéreos y ella los devolvía con sonrisas y pétalos de las azaleas y bifloras que su mamá tenía allí sembradas, digo que no sé si fue esa la imagen que retornó a mí.

El pedazo de cielo de mi ventanal, a modo de flash back, me ponía de patitas en una calle del ayer. Y los versos del amoroso vals se desgranaban: “Recuerdo que entonces reías / si yo te leía / mi verso mejor / y ahora, capricho del tiempo, / leyendo esos versos / ¡lloramos los dos!”. Esta pieza, con otra que también se escuchaba en la voz de Podestá, Bajo un cielo de estrellas, nos hacía reconocer en casa, los diciembres, o en la celebración de algún cumpleaños de mis hermanos o del mío, los días del viejo barrio, con sus calles inevitables, de paisajes de ladrillo y cemento. Y coreábamos aquello de “mucho tiempo después de alejarme / vuelvo al barrio que un día dejé…”, y digo que más que cantar, gritábamos. Ya los años de la infancia andaban lejos.

Volví al libro y la frase siguiente me dejó aturdido: “Es probable que los antiguos romanos tuvieran la costumbre de desembarazarse de los viejos ahogándolos…”. El cielo, al que volví de inmediato, se hizo más azul, las hojas del árbol se movieron y el sol de la tarde brilló en la vidriera. Torné al vals, tal vez como un mecanismo de defensa: “Los años de la infancia pasaron, pasaron… / la reja está dormida de tanto silencio / y en aquel pedacito de cielo / se quedó tu alegría y mi amor” (con licencia gramatical y todo)… Luego, cerré el libro. Busqué la versión de Goyeneche y la puse en el reproductor.

“Los años han pasado / terribles, malvados / dejando esa esperanza que no ha de llegar / y recuerdo tu gesto travieso / después de aquel beso / robado al azar”, y la cara blanca, como de luna de arrabal, de la muchacha de aquel lejano balcón se apareció en mi ventana con árbol y cielo, y no hay por qué negarlo, un lagrimón me empañó el recuerdo. Entre tanto, el Polaco proseguía: “Tal vez se enfrió con la brisa / tu cálida risa, / tu límpida voz… / Tal vez escapó a tus ojeras / la reja, la hiedra / y el viejo balcón…”. Había en todo esto una especie de desazón por lo irremediable. Y —eso sentí— una suerte de apolillamiento en el ambiente.

¡Ah!, bueno. La vez que encontré a Podestá en un café de un clásico barrio porteño, unas señoras, todas muy viejas, se arrimaron a mi mesa y se interesaron por algunas historias de Medellín. Después, cuando ya el vino me tenía en la estratosfera, le pedí a gritos al cantor que me interpretara Pedacito de cielo. Y nada. Entonces, le impetré por maldad (ya el hombre estaba a punto de llegar a los setenta y cinco y su voz no daba para tanto) que quería escuchar su interpretación de Alma de bohemio. Lo único que dijo, no sin molestia, fue: “Dejá el chamuyo”.

Ahora —capricho del tiempo— Goyeneche frasea el vals aquel: “Tus ojos de azúcar quemada / tenían distancias / doradas al sol… / ¡y hoy quieres hallar como entonces / la reja de bronce / temblando de amor!”. Qué cosa. Digo que por acá, bajo el cielo antioqueño, jamás vi rejas de bronce, ni hiedras, pero sí un balcón con muchacha sonriente, a la que alguna vez, cuando la infancia todavía no era recuerdo, le arrojé un beso sin verso, con mucho corazón.

Reinaldo Spitaletta





Bien, a las versiones ya citadas por Spitaletta, de ANIBAL TROILO y FRANCISCO FIORENTINO y la de ALBERTO PODESTÁ y MIGUEL CALÓ, sumamos la genial versión del polaco ROBERTO GOYENECHE, para después dejarles otra más, esta vez en vídeo: la de LUIS CARDEI en el Club del Vino en 1998.

Aníbal Troilo y Fiorentino

Alberto Podestá y Miguel Caló

Roberto Goyeneche

Luis Cardei

90 - LA ÚLTIMA COPA - (Carlos Gardel / Luis Cardei / Leonardo Favio)

LA ÚLTIMA COPA es un tango cuya letra pertenece a Juan A. Caruso en tanto que la música es de Francisco Canaro. Fue estrenado el 8 de octubre de 1926 en la voz de Agustín Irusta en la función de la obra homónima de Julio F. Escobar que representó la compañía de Enrique Muiño en el teatro Buenos Aires.

Fue grabado en marzo de 1927 por Agustín Irusta con la orquesta de Francisco Canaro, el 14 de junio de 1927 por Carlos Gardel y, posteriormente, por otros artistas.

En sus memorias, Canaro contó que estando en París recibió una carta de Juan Andrés Caruso pidiéndole pusiera música a una letra suya, solicitud que el músico cumplió. El tango La última copa era para la obra homónima de Julio F. Escobar que se estrenó el 8 de octubre de 1926, ocasión en que Agustín Irusta cantó el tango por primera vez en público.

La última copa de la obra no se refería en realidad a una bebida alcohólica; el protagonista es un dramaturgo que se enamora de una mujer de vida galante pero como no está dispuesto a sacrificar sus principios artísticos en aras del beneficio económico, no puede darle la vida que ella pretende, por lo que es abandonado. Hace una última reunión con sus amigos, uno de los cuales canta el tango en cuestión, y luego bebe la copa de veneno que da título a la obra.

Dice José Gobello que este tango se salva por la estupenda música de Canaro y señala que el 14 de marzo de 1920, la revista española Blanco y Negro, muy difundida en Buenos Aires, había publicado el poema Guitarra andaluza del escritor Narciso Díaz de Escobar cuyo inicio decía:

Echa, compadre, otra copa 

del vinillo de la tierra; 

¡quiero ver si me emborracho 

para no pensar en ella! 

En tanto La última copa empieza:

Eche, amigo, no más écheme y llene 

hasta el borde la copa de champán, 

que esta noche de farra y de alegría 

el dolor que hay en mi alma quiero ahogar. 

Desde luego que la idea de beber alcohol para dejar atrás las penas. no era nueva ni para la poesía ni para el tango. Basta recordar Mi noche triste y aquello de que y por eso me encurdelo, pa olvidarme de tu amor.

Les voy a dejar tres versiones empezando por la de audio de CARLOS GARDEL, que como antes se dice, la grabó en 1927. Continuaremos viendo la interpretación en vivo de LUIS CARDEI para terminar con la versión un tanto especial de LEONARDO FAVIO.

Carlos Gardel

Luis Cardei

Leonardo Favio

88 - VENTARRÓN - (Luis Cardei / Quinteto Ventarrón / Rubén Juárez)

VENTARRÓN es un tango compuesto en1932 con letra de José Stafolani y música de Pedro Mafia, donde el primero pinta el personaje del suburbio de ese nombre que a principios del siglo tuvo protagonismo en su fama de guapo y su posterior ocaso.

Los versos de Ventarrón nos llevan a un mundo lejos de nosotros. Su paso nos acerca a una historia en la que un hombre, un gángster apodado Ventarrón (tormenta), para ganarse el respeto, tiene que ser como lo describen las pocas palabras del tango: audaz y valiente, para escuchar a ser "alguien",  en los bares, en la vida, en busca de romances, peleas y aventuras ya él lejos de su barrio.

El tango habla de la derrota, algo salió mal, o tal vez es sólo la nostalgia de la vida pasada, los momentos "gloriosos" experimentaron en su juventud, de su antiguo hogar. Con el tiempo, el hombre se da cuenta de que todo ha cambiado: ya es mayor, ha pasado el tiempo para él.

Este hermoso tango, incluso con sus pocas palabras, nos ayuda a conocer y comprender las características y valores de algunos hombres de la época.

En cuanto a sus intérpretes, a este tango le han sucedido innumerables interpretaciones y muchas de ellas, muy, muy buenas. Aquí les ofrezco en primer lugar una, en vivo, por parte de LUIS CARDEI, realizada en en el Club del Vino en 1998.Después, también les quiero dejar una, que me parece estupenda, por parte del QUINTETO VENTARRÓN (no es casualidad, seguro, que lleven el mismo nombre), agrupación creada el año 2000 y que está formada por un verdadero seleccionado de instrumentistas, todos ellos con notable experiencia en la música argentina, tanto como solistas y en grupos propios como acompañando a importantes artistas del tango. Por último, les dejo una versión, para mi, extraordinaria de audio, la grabada en 1976 por RUBEN JUAREZ.

Luis Cardei

Quinteto Ventarrón

Rubén Juárez

81 - MUÑECA BRAVA - (Alberto Castillo con Aníbal Troilo / Luis Cardei / Lalo Martel)

La palabra "muñeca", con el significado de 'mozuela frívola y presumida', no es extraña al Diccionario de la Lengua Española, que la señala como término en sentido figurado y familiar. 

El uso, con tal significación, es reciente si consideramos que utilizamos numerosas palabras con más de doscientos años de antigüedad, aunque hayan experimentado cambios a través del tiempo, muñeca, por alusión a una mujer joven, apareció en el siglo pasado. 

En la letra del tango "Muñeca Brava", lo que expresa el autor se identifica con la fuente española. Sin embargo, en la Argentina, con más intensidad se refiere a una hermosa muchacha y no es una palabra despectiva. Y, así, desde este punto de vista es un argentinismo. 

Por supuesto que existen otras acepciones y aplicaciones. Ahora, mi explicación se limita al poema tanguero, de autoría de Enrique Cadícamo (la música corresponde a Luis Visca). Cadícamo ayudó a difundir en la Argentina palabras de la lengua francesa, letras mediante. Una de éstas es "MUÑECA BRAVA", donde entrevera lunfardismos y galicismos, como madame, frapé, gigoló y biscuit. Además trasladó el Trianón del Paque de Versalles a Villa Crespo del "Negro Cele"donio Esteban Flores. El Trianón francés fue una mansión real: la primera construida por Luis XIV y la segunda por Luis XV; un Trianón grande y otro pequeño (éste fue el preferido por María Antonieta). 

Históricamente, los argentinos nos acostumbramos a estas palabras en los tangos, aun sin conocer su significado. Pero, por el intercambio idiomático, sin profundizar en sus causas o motivaciones, entreveramos a París con Puente Alsina y a Versalles con Villa Crespo. El asunto era remplazar mina por madame, frío por frapé, proxeneta o caralisa por gigoló y galleta por biscuit, o bien, de utilizar distintas palabras por rima o para evitar repeticiones o enriquecer el idioma. Rastreando en las letras de los tangos, observamos que el aporte del francés al idioma vivo de los argentinos ha sido muy importante. Más todavía, lo ha sido de Europa latina y no solo idiomáticamente sino culturalmente. 

Por ejemplo, "Che, madame, que parlás en francés," es suficiente para ilustrar el concepto, es decir para demostrar la influencia de otros idiomas en el español que se habló en nuestro país desde antiguo. El antiguo castellano tse se escribió ce (véase la obra de José Gobello), de lo que hay referencias en las obras clásicas españolas. Esteban Echeverría registró la palabra en su obra El matadero, para llamar la atención de la "negra bruja". En la lengua araucana, che significa 'hombre', 'gente', aunque solamente se emplea como sufijo: por ejemplo, tehuelche, 'hombre del sur'. Che pertenece al país, pero particularmente al sur de él y al sur de la provincia de Buenos Aires y, asimismo, a algunas regiones de España.

Les dejo tres versiones en vídeo de esta genial tango. La de ALBERTO CASTILLO acompañado de la orquesta de Aníbal Troilo, en escenas de la pelicula de 1948, "El tango vuelve a Paris", la de LUIS CARDEI en el Club del Vino en 1998 y la de LALO MARTEL en el programa argentino "A todo tango" realizada en Febrero de 2008.

Alberto Castillo con Aníbal Troilo

Luis Cardei

Lalo Martel

80 - ANCLAO EN PARÍS - (Adriana Varela / Luis Cardei / Carlos Gardel)

La letra de este tango, ANCLAO EN PARÍS, pertenece a Enrique Cadícamo. Se sabe que la escribió en Barcelona, en un café cercano a las Ramblas, y que la inspiración que tuvo fue tan fuerte que en menos de tres horas ya estaba escrito. Dicen que Cadícamo cumplió con un pedido personal de Carlos Gardel, quien para esa época estaba atravesando por un período de nostalgia. Es lo que se dice. Otra versión asegura que el poema fue escrito a pedido de Guilllermo Desiderio Barbieri, guitarrista de Gardel y autor de la música de “Anclao en París”. 

De Cadícamo es innecesario insistir en su calidad como poeta. Sí, viene al caso mencionar su amistad con Gardel, curtida en viajes, aventuras y madrugadas, muchas madrugadas. Se cuenta que muchos años después de la muerte del Morocho, un periodista lo entrevistó e intentó con cierta pedantería darle algunas lecciones acerca de cómo se debe escribir un tango. Dicen que sin sacarse el cigarrillo de la boca y con ese tono de voz algo aguardentoso, algo entabacado, le dijo al impertinente: “Mirá pibe, Gardel me grabó más de veinte tangos, ¿no te parece que algo debo saber de tango?”. 

Barbieri fue el guitarrista de Gardel y con él compartió escenarios, aplausos y la tragedia de Medellín. Además de tocar la guitarra, fue un compositor discreto y prolijo. Pertenecen a su autoría “Se llama mujer”, “Preparate pa'l domingo”, “La novia ausente”, “Dicha pasada”, “Recordándote”, “Viejo barrio” “Pordioseros”, e “Incurable”, entre otros. No fue lo que se dice un compositor exquisito. Vivía a mil por hora y no disponía de tiempo y posiblemente de ganas para pulir, pero le sobraba oficio. 

Gardel grabó “Anclao en París” en mayo de 1931 y mientras vivió fue uno de los clásicos de su repertorio, el tema que el público le pedía con más frecuencia. Posteriormente, a este tango se le animaron Alberto Podestá, Miguel Montero, Alberto Castillo, Adriana Varela y Luis Cardei, acompañado en este caso por el fueye de Antonio Pisano, pero la versión de Gardel es insuperable, algo previsible cuando Dios -al decir de un gardeliano- es el que canta. 

Con respecto a Cardei -que, según tengo entendido, nunca viajó a Europa-, recuerdo que en una de sus habituales presentaciones en el Club del Vino, como la que más abajo podrán ver, decía que al llegar a París lo primero que haría al bajar del avión sería cantar ese tango. No se pudo dar el gusto porque la muerte lo visitó antes, pero su versión merece escucharse, como también merece lo suyo la del Negro Miguel Montero. 

“Anclao en París” puede ser un tango del exilio o simplemente un tango de la nostalgia. No es el único tema inspirado por París, pero es el único en el que se extraña a Buenos Aires. Recordemos que viajar a París fue -y probablemente sea- una de las grandes fantasías de los argentinos. Por lo menos así lo fue durante varias décadas para la mitología tanguera. “Morocho y argentino, rey de París”, es algo más que una frase, es un deseo, una fantasía, un mito y también una feliz compadreada. 

Por otra parte, sería imposible pensar en la identidad del tango, sin la presencia de París. Desde Aín a Eduardo Arolas, desde Pizarro a Gardel, desde Pascual Contursi a Canaro, desde Mederos a Mosalini, París está presente en el tango como lo prueban “La que murió en París”, “Araca París”, “Canaro en París”, “Madame Ivonne”, “Claudinette”, “Siempre París”, por mencionar algunos de los más conocidos. 

“Anclao en París” marca una diferencia porque en lugar de relacionar a la Ciudad Luz con la fiesta, el jolgorio, la alegría o la bohemia en sus versiones románticas, alude al extrañamiento propio de quien sabe que no puede regresar, que como todo exiliado está condenado a llorar por la patria perdida, que en este caso es la ciudad perdida. El poema escrito posiblemente en 1931, mantiene una conexión con la realidad histórica, porque en ese año como consecuencia del crack financiero de Wall Street los precios de los pasajes se fueron a las nubes y el retorno a Buenos Aires ya no fue posible, sobre todo para quienes vivían al día o, como dice Sosa, “cuando era un estudiante de bolsillos flacos”. 

El título del tango es todo un logro. Anclados en el puerto están los barcos cuyo destino es salir al mar, pero por un motivo o por otro no pueden hacerlo. Así se presenta el poema en su primera estrofa: 

“Tirao por la vida de errante bohemio

estoy, Buenos Aires anclao en París.

Curtido de males, bandeado de apremios,

te evoco desde este lejano país”. 

“Curtido de males bandeado de apremios”, es un verso con diferentes versiones pero que en lo fundamental dicen lo mismo. El personaje del poema no la está pasando bien y mucho menos en el momento de evocar las razones de su tristeza. 

“Contemplo la nieve caer blandamente

desde mi ventana que da al bulevar:

las luces rojizas, con tonos murientes,

parecen pupilas de extraño mirar”. 

La nieve y la soledad, la nieve y el dolor, la nieve y el sentimiento de muerte. Los últimos dos versos son un hallazgo poético: “Las luces rojizas con tonos murientes...”. 

En la segunda estrofa, el lamento nostálgico no se disimula. 

“Lejano Buenos Aires, ¡qué lindo que has de estar!

ya van para diez años que me viste zarpar...

Aquí en este Montmartre, fobourg sentimental,

yo siento que el recuerdo me clava su puñal”. 

Ardua polémica entre tangueros sobre la palabra fobourg, en realidad faubourg, referido a barrio, aunque yo conozco una versión en la que se dice “rincón sentimental”, y otra en la que fobourg se confunde con fogón. 

“¡Cómo habrá cambiado tu calle Corrientes...!,

¡Suipacha, Esmeralda, tu mismo arrabal...

alguien me ha contado que estás floreciente

y un juego de calles se da en diagonal...”. 

Acá no hay metáforas, pero la descripción posee un valor poético nacido de la nostalgia. Cadícamo no está haciendo una revelación urbanística al nombrar las calles emblemáticas de su ciudad, está recuperando un paisaje, un paisaje del alma, porque cada una de esas calles están cargada de imágenes y símbolos. 

“¡No sabés las ganas que tengo de verte!,

aquí estoy varado (¿o parado?) sin plata, sin fe...

¡Quién sabe una noche me encane la muerte

y, chau Buenos Aires, no te vuelva a ver!”. 

La situación se ha revertido. Siempre el personaje del tango extrañó París o la imagen que se supo hacer de esta ciudad, pero ahora desde París extraña a Buenos Aires, extraña sus calles, sus esquinas, sus noches y sus citas, y ese extrañamiento nace de la nostalgia, del dolor por la lejanía de la patria lejana y de la impotencia de saber que el retorno no es posible, que la separación es o puede ser definitiva. Para concluir. “¡Quién sabe mañana me encane la muerte!”, es una formidable imagen, uno de los grandes hallazgos poéticos de este excelente escritor que fue Cadícamo. 

Vamos a tener ocasión de poder disfrutar de dos versiones en vídeo de este formidable tango, las de ADRIANA VARELA, en primer lugar con Osvaldo Piro dirigiendo la Orquesta Nacional de Música Juan de Dios Filiberto, para continuar con la de LUIS CARDEI, de 1998. También les dejo, como no, la versión de audio de CARLOS GARDEL.

Adriana Varela

Luis Cardei

Carlos Gardel

77 - EL CIRUJA - (Luis Cardei / Ignacio Corsini / Dolores Solá)

Cuenta Ernesto de la Cruz que estudiaba con el maestro Gilardo Gilardi, quien tenía sobre el piano los libretos de la ópera Urutaú que estaba terminando y le preguntó qué se hacía primero, la poesía o la música. Gilardi le respondió que en todos los casos el poeta debe escribir primero y el músico después. Por aquella época frecuentaban el Café El Nacional los cantores Pablo Eduardo Gómez y Alfredo Marino y, sabiendo que este último escribía, De la Cruz le pidió una letra. Marino le trajo la letra, en lunfardo, que en ese entonces no se estilaba, Gómez le puso el título y De la Cruz la musicalizó. Así nació El ciruja , que Gómez estrenó con la orquesta de De la Cruz en el café el 12 de agosto de 1926 sin que sus autores imaginaran su éxito posterior. 

Según Francisco García Jiménez, Marino le apostó a Ernesto de la Cruz que escribiría una letra que sería un muestrario completo de palabras arrabaleras y ahí nació EL CIRUJA . 

En cinco meses se vendieron 150.000 ejemplares de partituras y el mismo año lo grabó Carlos Gardel en el sello Odeón, al año siguiente lo hizo Rosita Quiroga para RCA Victor e Ignacio Corsini para Odeón. Otras de las muchas grabaciones fueron de Alfredo de Ángelis con Julio Martel en 1949, la orquesta de Francini-Pontier con Julio Sosa en 1950, Edmundo Rivero con orquesta para el sello TK en 1958, Mariano Mores con la voz de Néstor Fabián en 1963. 

José Gobello escribirá que El ciruja era, junto a La gayola y Barajando, “los últimos tangos malandras” y que “…en la última estrofa Marino logra el verso más perfecto que haya enriquecido jamás la la literatura tanguística, “campaneando un cacho ‘e sol en la vedera…”. La miseria física, la desmoralización, no han logrado nunca expresarse de modo tan elocuente”. 

Por su parte Horacio Salas dijo que era “la cumbre de los tangos lunfardos. Los versos condensan una historia desoladora, un camino sin esperanzas, necesariamente escéptico, resignado y Meri Franco-Lao escribió que es “un tango antológico como lunfardo, con una intransferible poesía en los últimos versos, donde el ciruja viene a ser un irónico apócope de un “cirujano” que con un palo con un pinche en la punta busca restos aprovechables en los basurales o vertederos. 

Les ofrezco en primer lugar la versión de LUIS CARDEI, en vivo en el Club del Vino en 1998, Después les dejo la versión en audio de 1926 de IGNACIO CORSINI para terminar con la de LA CHICANA, grupo de tango formado en Buenos Aires en 1995 por DOLORES SOLÁ, Acho Estol y Juan Valverde y que se caracteriza por recuperar los ritmos y las letras de los años iniciales del tango.

Luis Cardei

Ignacio Corsini

Dolores Solá con "La Chicana"